九天里，我们如何摸一头象

全体学员报到

基本信息

概要

来自四个工作坊的学员完成报到，进入九天共同学习与生活。项目汇总显示本届共有 47 位学员：身体班 15 人、田野班 11 人、讲述班 14 人、修复班 7 人。

资料说明

本环节没有独立内容记录，档案只保留报到的发生、时间与参与规模。

观潮青橄榄之夜

基本信息

概要

“青橄榄之夜”是观潮实验室 2026 的开幕活动。橄榄在潮汕生活中既寻常又重要，它入口微涩，随后回甘。活动借这一意象关注仍在成长中的青年创作者：他们从家庭、地方与个人记忆出发，在尚未定型的影像语言中辨认自己的位置。

当晚放映五部潮汕青年短片，并由五位导演与观众交流。放映结束后，现场以红纸投票产生青橄榄奖。张扬执导的《婚礼录像指南》获奖，并获得一万元创作支持。

内容综述

五部作品的形态各异，却都与“回望”有关。《望潮》从一对没有血缘关系的兄妹展开，触及语言、照护和家庭归属；《回头》以父子关系和死亡记忆为线索，在现实表演与视觉效果之间寻找表达；《走神地》连接泉州与泰北，在迁徙、梦境与民间信仰中建立两片土地的回声；纪录短片《吴彦卿》从祖母的记忆变化出发，以家庭影像保存逐渐消退的经验；《婚礼录像指南》则以喜剧方式进入婚礼摄影现场，观察母女关系及人与人之间的裂缝。

交流中，导演们谈到声音设计、非职业演员的排练、方言与手语、音画关系以及喜剧节奏。林齐颖介绍《回头》主创时，演员纪焕欣也在现场。张扬谈到，自己关注的不是如何强调裂缝，而是怎样用创作尝试弥合裂缝。柏麒在总结中把五部作品并置为一种共同的姿态：既不断往回看，也仍然愿意往前看。

• 《望潮》，林俞汖导演：以聋人哥哥与非血缘妹妹的关系讨论“家”的形成。
• 《回头》，林齐颖导演：从父亲离世后的家庭记忆出发，处理告别与重新面对。
• 《走神地》，林庭萱导演：沿着从泉州到清迈的探亲旅程，连接梦、信仰与土地经验。
• 《吴彦卿》，黄蕾导演：以家庭档案和纪录影像面对祖母逐渐消退的记忆。
• 《婚礼录像指南》，张扬导演：以婚礼摄影师的视点展开一则有关家庭关系的喜剧，获当晚青橄榄奖。

青橄榄奖获得者

🫒张扬《婚礼录像指南》

影片与创作者介绍

《望潮》

• 导演：林俞汖
• 时长：38分钟
• 类型：剧情短片
• 故事梗概：广东的一个沿海小镇，因先天性聋哑而被父母抛弃的阿鹤，在相依为命的外婆去世后孤身一人在小岛依靠清理渔船为生。机缘巧合中遇见了同样孤身一人的女孩阿珍，从此相差十岁的两人在小镇上相依为命组成了一个"聋健家庭"。妹妹阿珍的出现，成为了阿鹤和他所处的静音世界的发声出口，而阿鹤的存在，也让阿珍在这个沿海小镇健康生长，给了阿珍无尽的爱与关怀。当妹妹阿珍的一纸录取通知书悄然来临，两人紧密的羁绊走到了选择的路口。
• 获奖经历：2025年武汉传媒学院又见放映最佳影片，入围澳门国际电影节、大田国际电影节、宝莱坞国际电影节
• 创作者介绍：出生于广东汕头，毕业于武汉传媒学院导演专业

《回头》

• 导演：林齐颖
• 时长：21分钟
• 类型：剧情短片
• 故事梗概：与日渐衰弱的父亲告别时，一只猫的存在牵引着少年，在回忆与现实之间触及承诺的回响。
• 创作者介绍：林齐颖出生于广东汕头，本科毕业于湖南大学工业设计专业，曾在米兰理工大学进行交换学习，研究生毕业于纽约大学电影制作专业。导演作品包括《别拍我！》《秘密基地》《二十》和《不要表演》等，曾入围多个国内外知名电影节，包括上海国际电影节、佛罗里达电影节、86358贾家庄短片周和First青年电影展等，并获得了多个奖项。他有时也是一名摄影指导和设计师。

《走神地》

• 导演：林庭萱
• 时长：15分钟
• 类型：剧情短片
• 故事梗概：循环往复的梦境里，阿敏总在泪水中惊醒。福建游神的气韵与泰国泼水节的湿润，冥冥之中向她发出召唤。于是她踏上远赴泰国寻找姑姑的旅程，却意外发现，那里的女人都会在睡梦中落泪。为了寻找姑姑的踪迹，阿敏跟随一位泰国阿嬷走入幽深的雨林，去往传说中的"无梦寺"。
• 获奖经历：2026年上海国际电影节金爵奖短片单元入围
• 创作者介绍：女，福建泉州人。毕业于中国传媒大学电影MFA，从事导演、美术指导，关注地图志和女性的故事。

《吴彦卿》

• 导演：黄蕾
• 时长：28分钟
• 类型：纪录短片
• 故事梗概：因为奶奶本人失去记忆，我也无法在与之相处的过程中继承她的记忆。然而在书柜的潮湿角落里找到的蒙尘相册、家人之间互相抛出与确证的回忆，在我的生活中拼拼凑凑出一个温柔的幽灵，跟随着那些重影，我渐渐窥见奶奶存在的轮廓，一次特别的相识之旅，一篇对她的记忆留念。
• 创作者介绍：毕业于中国美术学院编导系本科，目前从事自由职业，希望自己能将电影媒介融入日常、作为随记使用。

《婚礼录像指南》

• 导演：张扬
• 时长：17分钟
• 类型：剧情短片
• 故事梗概：作为婚礼前惊喜的录像却意外没录到声音，为了挽救这个婚礼录像带，两个倒霉的摄影师必须在一小时内让不擅长表达情感的新娘妈妈说出那句从未说出的"____"。
• 获奖经历：2025金鸡百花电影节·金光计划·最具市场潜力短片
• 创作者介绍：张扬，2000年出生于广东潮汕，本科毕业于厦门大学新闻传播学院，硕士毕业于中国传媒大学电影创作专业。喜欢带有形式感的现实主义题材，用视听放大生活里那些细微但震撼的时刻。

观潮实验室 2026 开营仪式

基本信息

概要

观潮实验室 2026 正式开营。导师、学员、媒体嘉宾与工作人员分别依次介绍自己，彼此认识。完成介绍后，张婉婷导演带领全体人员走访葛洲村，参观当年拍摄《八两金》的取景点，并分享拍摄趣事。

活动流程

1. 自我介绍环节
2. 导师依次介绍自己
3. 学员依次介绍自己
4. 媒体嘉宾依次介绍自己

5. 工作人员依次介绍自己

6. 取景点走访

7. 张婉婷导演带队
8. 走访葛洲村当年《八两金》拍摄取景点
9. 张婉婷分享拍摄趣事

资料说明

开营仪式没有系统记录，本页仅保存活动的基本流程框架。自我介绍环节的具体内容涉及学员个人隐私，不作详细记录。

张婉婷创作者沙龙：中国人在异乡

基本信息

概要

沙龙以“中国人在异乡：‘移民三部曲’里历久弥新的离散故事”为题。张婉婷沿着《非法移民》《秋天的童话》《八两金》三部作品，回到自己从电影学生进入职业创作的早期阶段，也回到移民、漂泊与返乡这些持续出现在她电影中的经验。

张婉婷开场便点明主题："我就说从中国人不断的到外地一个离散的故事开始吧。"她从十九世纪的"金山阿伯"讲起——那些被"卖猪仔"到美国、加拿大、古巴的中国人，他们到北美掘金、当铁路工人，却一生也回不到家乡，"失落在异乡，永远都回不到家乡"。这个延续百年的离散命题，在东南亚、在美洲、在世界各地不断重演。张婉婷1980年代在NYU读书时，在唐人街录像店打工维生，每天接触这些非法移民，听他们讲述各自的故事，"我很敬佩他们的，他们一点都没有什么抱怨，每天都很高兴的吃中国菜，讲Chinglish"。这些真实的离散经验，成为她日后创作"移民三部曲"的深厚底色。

这不是一场按作品年表展开的回顾，而是从具体的人、筹资困难、选角判断和拍摄现场出发，说明一部电影如何在现实条件中逐渐成形。

内容综述

张婉婷首先谈到在纽约求学和生活的经历。据她现场回忆，自己曾在唐人街录像店工作，在日常接触中听到许多移民故事，《非法移民》的素材也由此积累。影片使用大量非职业演员，其中男主角由来自台湾的同学荆永卓（Arthur Fulbright）出演。她把这段经历归结为新导演常见的起点：先从自己熟悉的生活、人物和处境开始。

谈到《秋天的童话》，张婉婷回顾了坚持选用周润发的过程，以及纽约外景拍摄中的若干瞬间。对她而言，电影现场偶尔会出现无法预先设计的“magic moment”：演员、摄影、光线和情绪恰好汇合，使片场突然安静下来。创作者需要做的，是在复杂的生产条件中守住判断，也保持对偶然时刻的敏感。

《八两金》则把三部曲的方向从异乡转回故土。她谈到选择洪金宝出演爱情片，以及第一次到中国大陆、在潮汕和开平拍摄的经验。三部作品由离开、异乡生活到返乡形成连续的迁徙轨迹；“家”并不是固定答案，而是在人物行动中一再被寻找和重新理解。

• 《非法移民》：从纽约华人移民处境出发，是“移民三部曲”的起点。
• 《秋天的童话》：将异乡生活、爱情与人物尊严置于纽约城市空间中。
• 《八两金》：以海外游子返乡为中心，把故乡变化与未能说尽的情感交织在一起。
• 《宋家王朝》：现场用于说明面对陌生历史题材时，资料研究如何成为创作基础。

现场讨论亮点

关于坚持选角

张婉婷回忆拍摄《秋天的童话》时，坚持用当时被视为"票房毒药"的周润发。这个决定让她面临被辞退的风险，但最终德宝的岑建勋支持了这个选择。拍摄追车戏时，周润发的表演让整个片场突然安静下来，这就是电影现场偶尔出现的"magic moment"——演员、摄影、光线和情绪恰好汇合的瞬间。

关于陌生题材的创作

香港浸会大学MFA导演班毕业的杨哲霖以张婉婷十年前学生的身份提问。他回忆当年张婉婷授课时"有椅子没有坐，就一直站在台前"，兴奋而活力十足地分享生活体验和求学经历，让他深受振奋。十年来他坚持从事编剧导演工作，现正创作《夏雨来》。

杨哲霖问道："您创作的影片都或多或少跟您和您朋友的生活体验、生命经历有关。面对一些跟您生活离得比较远的题材，比如《10个学医的少年》是孙中山先生那个年代的故事，您的创作思路和经验会是怎么样的？"

张婉婷以《宋家皇朝》为例详细回答。她为这部片做了差不多三年的资料搜集："访问了宋庆龄在北京的医生、仆人，还有宋美龄的儿子蒋纬国。在台湾也看了很多书，因为在台湾、在大陆、在香港，说他们三个人的是完全不一样的。"她还专程到美国纽约中央图书馆，查阅三姐妹的书信往来和画作。"宋美龄画的是工笔画，一笔一画很细，你就知道这个人思想很细腻。宋庆龄的画像小朋友的画，大大咧咧的，颜色一堆一堆的，你就看到她是一个比较没有心眼的人。"张婉婷强调："看书吧，他们都是神台上的偶像，看不出来他是怎么样一个人。所以我们要撇除他们作为公众人物的形象，看他真的是怎么样，心里是怎么样想的。"

关于经典桥段的灵感来源

有观众问及《秋天的童话》结尾送手表的桥段，是否与欧·亨利的小说有关。张婉婷确认灵感确实来自《麦琪的礼物》："他们两个都很相爱，有一个有一把很长的头发，她老公觉得她头发需要一个很漂亮的梳子，就送给她梳子，但她却卖了自己的头发要送给他。"张婉婷用这个故事解释电影中错过的主题："很多爱情都是因为时间错过了，所以就不能在一起了。"

关于电影学习

张婉婷回忆在NYU读书时，一位教授看到二十多个学生高傲的样子，不以为然地说："你们觉得你们是世界电影的新希望吗？你以为在这毕业的，你就算是毕业吗？你在毕业10年以后，才真正的叫毕业。"当时二十多岁的张婉婷心想："10年是一辈子了，10年以后都死掉了。"

但她后来证实教授说的是对的："真的在10年以后，我拍《宋家皇朝》的时候，我才真正的可以掌握技术，跟所有各个部门——美术、音乐、演员、剧本，所有东西都可以掌握在我手里面。以前我真的不知道怎么样跟演员沟通，不懂跟摄影师沟通，不知道怎么样告诉他们我心里想的东西。所以是真的，10年以后，我们才真正的可以算是毕业。"

关于新导演的建议

张婉婷总结自己头三部电影的创作经验："都是根据我的朋友、根据我身边的经验去拍的。我觉得新导演通常都是拍自己比较熟悉的题材，跟自己的故事。"

她也坦诚分享当时的不成熟："那个时候我还是不太专业，所以差点给人家辞退了。我记得在机场跟NYU的同学们说再见的时候，我说辛苦你们了，这可能是我最后一部电影，也是第一部商业电影。我们都哭了，我真的以为会被辞掉。"

因此她给新导演的建议是："最重要就是坚持，也不要高傲，因为总有一天你会掉下去。"

讲者与作品介绍

张婉婷

香港知名女导演、编剧。1985年首次执导电影《非法移民》，获香港电影金像奖最佳导演奖，成为继徐克、许鞍华之后第二代新电影导演。1987年执导《秋天的童话》，获香港电影金像奖最佳电影奖。代表作包括"移民三部曲"（《非法移民》《秋天的童话》《八两金》）及《宋家皇朝》等。

《非法移民》（1985）

• 导演：张婉婷
• 类型：剧情
• 片长：92分钟
• 剧情简介：影片描述了中国移民在纽约生活的血泪，有悲有喜，以非职业演员演绎真实个案，交织着其他非法移民的不同命运，青年的友谊、爱情与理想的梦。
• 荣誉：香港电影金像奖最佳导演奖
• 备注：张婉婷毕业作品，题材来源于她在纽约求学期间在录像店兼职和唐人街生活的真实经历

《秋天的童话》（1987）

• 导演：张婉婷
• 编剧：罗启锐
• 主演：周润发、钟楚红、陈百强
• 类型：剧情 / 爱情
• 剧情简介：留学生李琪独自一人从香港到纽约读书，满心以为接机的会是自己的男友，然而却是一位远方亲戚和一位在唐人街打工的船头尺。原来自己的男友已经移情别恋了，令李琪伤心不已。船头尺鼓励李琪就算一个人也要好好生活读书，两人互相帮助之余，船头尺也爱上了李琪。
• 荣誉：香港电影金像奖最佳电影奖
• 备注："移民三部曲"第二部

《八两金》（1989）

• 导演：张婉婷
• 编剧：罗启锐、张婉婷
• 主演：洪金宝、张艾嘉
• 类型：剧情 / 喜剧 / 爱情
• 片长：100分钟
• 语言：粤语、普通话
• 剧情简介：讲述一名移居美国的华裔移民回到中国广东潮州探亲的故事。影片把返乡旅程、故乡变化和一段没有结果的爱情放入迁徙经验中。
• 豆瓣评分：8.4
• 备注："移民三部曲"最终章，拍摄于广东潮州、葛洲等地，1989年12月21日在香港上映

《宋家皇朝》（1997）

• 导演：张婉婷
• 编剧：罗启锐
• 主演：张曼玉、杨紫琼、邬君梅、姜文、金燕玲
• 类型：剧情 / 爱情 / 历史
• 片长：145分钟
• 剧情简介：影片以20世纪上半叶曾左右中国政治和经济大局的宋查理家族故事为主轴，通过描写宋家三姐妹宋霭龄、宋庆龄及宋美龄不同的人生轨迹，展现了从辛亥革命至抗日战争的中华民国历史。
• 荣誉：第17届香港电影金像奖最佳女主角在内6个奖项，张婉婷获最佳导演提名
• 备注：现场用于说明面对陌生历史题材时，资料研究如何成为创作基础

《八两金》放映与交流

基本信息

概要

《八两金》以离乡十六年后返乡的"猴子"为中心，沿着一段归途展开对故乡、迁徙与感情的观察。影片拍摄于三十多年前，潮汕的街道、乡村和方言经验不仅构成人物生活的背景，也成为一份保存在剧情片中的地方影像。

因未能到场，张艾嘉通过约一分四十二秒的预录发言参与。她在发言中回忆张婉婷带领剧组在广东、尤其潮汕拍摄，将影片概括为关于海外游子返乡、乡愁、寻找家的感觉，以及一段没有结果的爱情。

映后交流中，张婉婷提出她对这部电影情感表达的核心理解："最深的感情往往显现在沉默中"（"the greatest feeling shows itself in silence"）。这句话也成为理解《八两金》含蓄风格的钥匙——乡愁不需要呐喊，爱情不需要表白，最深的感情恰恰藏在那些没有说出口的瞬间。

内容综述

映后由张婉婷与观众交流。她回忆为影片进行资料搜集和选景的过程，并谈到歌舞厅标语、拥挤交通、乡村中的动物与群众演员等画面如何来自现场观察。潮州籍副导演邢马克协助剧组寻找大量本地演员，使影片中的人物与环境保持了具体的地方质感。

讨论也回到"移民三部曲"的内部关系。按照张婉婷现场的说法，三部作品的男主角可以被理解为同一个移民生命中的三个阶段：《非法移民》写初到异乡，《秋天的童话》写在那里生活，而《八两金》则写多年之后的返乡。故乡仍在，却已经变化；归来者想要寻找的，也不只是某个地点，而是记忆中的生活和人与人之间未曾说完的关系。

在谈及影片的情感表达时，张婉婷提出："最深的感情往往显现在沉默中"（"the greatest feeling shows itself in silence"）。沉默、停顿和没有结果的感情，使《八两金》没有把乡愁处理成单一的怀旧。现场还讨论了方言、后期配音、音乐《船歌》，以及自行车、道路等贯穿三部作品的视觉呼应。

• 真实场景与地方经验：影片不是对故乡风情的陈列，而是在人物返乡的行动中保留当时潮汕及开平的生活状态。
• 返乡与时间差：离散者按照旧记忆寻找故乡，却必须面对人、空间与关系已经改变的事实。
• 含蓄的情感：影片将感情放在动作、音乐与沉默里，让人物未能说出口的部分成为叙事的重要力量。

现场讨论亮点

关于真实记录的力量

张婉婷回忆1989年首次到中国大陆，为影片做了一年资料搜集，四处选景。影片中大量场景都是真实记录：歌舞厅里"不准打骂"的标语、拥挤的交通、猪鸡乱跑的乡村、素人演员的自然表演。她特别提到副导演邢马克是本地潮州人，找来大量本地演员，让影片保持了具体的地方质感。

关于三部曲的整体设计

有观众注意到《八两金》中自行车上山头的画面与《秋天的童话》追车戏的呼应。张婉婷现场解释，移民三部曲的男主角本质上是同一个非法移民的三个阶段：《非法移民》写初到异乡，《秋天的童话》写在那里生活，《八两金》则写多年后的返乡。这个设计让三部作品形成了完整的生命轨迹。

关于"刻舟求剑"的乡愁

主持人冯宇用"刻舟求剑"比喻离散者的乡愁——归来者按照旧记忆寻找故乡，却发现一切都在变化。这个比喻引发了现场对时间与记忆关系的讨论。

关于不为票房妥协

张婉婷谈到，她选择在《秋天的童话》票房成功后，拍摄《八两金》这部"最想拍的、没有把握的电影"。她坚持用洪金宝而非当时更有票房号召力的演员，体现了创作者不为市场妥协的态度。她说："非不得已我都不会杀死他们"——指的是不轻易放弃自己真正想拍的故事。

关于《船歌》与音乐

有观众问及《船歌》的音乐选择。张婉婷回忆这首歌由罗大佑作曲，据她现场讲述这是罗大佑首次为电影做配乐（此说法未经外部核实）。音乐成为影片中沉默情感的重要载体。

关于潮汕话配音的可能性

现场还讨论了推出潮汕话配音版本的可能性，让这部在潮汕拍摄的电影能够用当地语言与观众见面。

附录：张艾嘉预录致辞

潮汕的朋友、观潮的观众和学员，大家好。我是电影工作者张艾嘉。

原本今天是要到汕头和大家见面，一起分享当年拍摄《八两金》的一些回忆。但因为一个非常私人的原因，所以我必须在最后一刻取消了行程，我感觉非常遗憾。

三十多年前，张婉婷导演带着我们在广东，特别是在潮汕，拍摄一个从外国回乡探亲的人的故事。乡愁的情感，寻找家的感觉，甚至还带出了一段他自己都没有想到、却又没有结果的爱情故事。

如今，世界的转变太快了。不知道会不会令许多年轻的观众对当年的情景感到陌生，还是好奇，还是有共鸣呢？

我想，任何想问的问题，都可以和张婉婷导演交流。当时真是有许多值得怀念的片段。

那，导演，Mabel，现场就交给你了。

我祝大家有一个美好的夜晚，也希望《八两金》这部三十多年前的老电影，可以带给所有的观众朋友们许多的温暖。

工作坊第一天

基本信息

概要

四个工作坊同时开始第一天课程： - 身体班（梁翠珊带领）- 详见 W01 身体班 - 田野班（冯艳带领）- 详见 W02 田野班 - 讲述班（张吉安带领）- 详见 W03 讲述班 - 修复班（井迎瑞、吴永毅带领）- 详见 W04 修复班

资料说明

工作坊没有系统课堂记录，这是出于课堂隐私原则。

张吉安创作者沙龙：一身抵消的风

基本信息

概要

沙龙对外题名为"导演视野：一身抵消的风"。张吉安在现场解释，这一压缩题名背后完整的意思是"一身抵抗消失的风骨"。对他而言，创作与采集都源于同一种感受：面对即将消失的人、声音与历史，需要有人留下见证。

张吉安分享了自己的背景：母亲祖籍揭阳普宁，父亲讲潮州话。2015年他曾到广东开平水口镇寻找爷爷的故乡——他的爷爷正是被"卖猪仔"下南洋的。这段家族史成为他日后创作的深层动力。

这场分享从近二十年的"乡音考古"出发，经过歌谣、口述历史和地方记忆，最终抵达《南巫》《五月雪》《摇篮凡世》《地母》等电影。声音采集与剧情创作在这里不是两条分开的道路，而是共同指向历史如何进入当下。

内容综述

张吉安播放了潮汕过番歌、客家山歌、潮州歌册等声音资料，并讲述自己在马来西亚各地寻找讲述者的经历。据他现场介绍，这项工作持续约十九年，累计采集四百余位老人家的口述历史、歌谣和声音文献。采集并不只是把一段声音保存下来；当讲述者年事已高，录音也成为陪伴和倾听，具有近似"临终关怀"的意义。

他特别分享了一次经历：为一位九十岁阿嫲录音后，阿嫲约两周后去世。这让他更深刻地理解到，采集工作是在与时间赛跑。

地方声音随后进入电影创作。他谈到自己如何从吉打、华人迁徙史与家族经验出发，同时不断寻找不同族群、宗教和语言之间可以互相听见的位置。《南巫》《五月雪》《摇篮凡世》与《地母》虽然题材不同，都建立在长时间接触地方之后。创作不是替历史下结论，而是开启一扇门，让被遮蔽的经验重新进入公共讨论。

谈及《五月雪》时，张吉安讲述自己在 2009 年 4 月发现"五一三"乱葬岗，以及影片在马来西亚经历删减二十七处。他还表示，影片与相关行动推动该处后来成为政府保留墓地。

• 乡音考古：以声音进入地方史，在语言消退之前保存口述、歌谣与生活经验。
• 从愤怒到温柔：张吉安回望自己的创作，认为年岁增长使他在面对沉重历史时多了一份温柔。
• 创作与自由：剧情片让田野所得不必停留在事实罗列中，而能以想象重新组织人物、时间与感受。
• 抵抗消失：记录并不能逆转时间，却可以让消失中的事物留下可被继续聆听的痕迹。

现场讨论亮点

关于"一身抵抗消失的风骨"

张吉安在开场便解释了沙龙题名的完整含义。他说"一身抵消的风"背后隐藏的是"一身抵抗消失的风骨"——创作者身上带着抵抗即将消失的人事物的使命感。这句话成为整场分享的精神底色。

关于乡音考古的缘起

张吉安回忆2005年成为马来西亚国家广播电台广播人，持续约十二年。约十九年前，他开始用录音笔和摄影机走遍马来西亚，采集老人家的口述历史。2019年，他在联合国亚太文化遗产大会上展示了这项工作。他还提到在吉胆岛挽救了约二百多本潮州歌册。

关于采集即陪伴

张吉安分享了一次深刻的经历：为一位九十岁阿嫲录音后，阿嫲约两周后去世。他说，采集不只是记录，也是对老人家的临终关怀。每一次按下录音键，都可能是在保存一个人最后的声音。

关于四十岁后的温柔

有观众问张吉安的共情力从何而来。他说有朋友说他"有前世的记忆"。但他也坦言，庆幸自己不在年轻时拍《五月雪》，否则会充满愤怒；四十岁后，他多了一份温柔。他说："中学中文老师曾说，总要有人在不合时宜的时代做不合时宜的事情。"

关于创作的自由

谈及剧情片与纪录片的选择，张吉安说："没有宗教立场才容易拍电影，立场太鲜明会束缚自己。"他认为剧情片给了创作更大的自由——不必停留在事实罗列中，而能以想象重新组织人物、时间与感受。

关于《五月雪》的"雪"字

有观众问《五月雪》中"雪"字的含义。张吉安解释，这个"雪"字用的是康熙字典的古字，字形像刀划过淌血。这个字本身就承载了影片的历史重量。

关于影响的源头

张吉安提到张艺谋的《活着》是他最喜欢的中国电影，对他的创作产生了深远影响。他还分享家中有约两万多张黑胶唱片，《五月雪》中使用了五十年代《窦娥冤》的唱段，戏服是关德兴老婆缝制的古董。

讲者与作品介绍

张吉安

马来西亚导演、广播人、声音采集者。出生于马来西亚吉打州，位于马泰边界稻乡村落，祖籍广东开平，外公和外婆祖籍揭阳。身兼编导、配乐、广播、剧场、舞蹈、文史研究和社区艺术。2005年至2020年间发起《乡音考古》计划，走遍马来西亚各大小城镇，采集超过400多位各籍贯老人过番口述、歌谣、曲艺、歌册等。

2020年，首部作品《南巫》荣膺第57届金马奖最佳新导演、奈派克、国际影评人费比西以及亚洲电影观察团奖。第二部作品《五月雪》入选第80届威尼斯影展平行单元暨荣获"电影艺术特别表扬奖"、第60届金马奖9项提名暨开幕片、第48届香港国际电影节"火鸟大奖最佳电影"、第23届纽约亚洲电影节"最佳电影"等。《摇篮凡世》代表马来西亚角逐第98届奥斯卡"最佳国际影片奖"、荣获第12届中国丝绸之路国际电影节"最佳编剧奖"、第39届弗里堡国际电影节"青年评审大奖"、第27届上海国际电影节"年度亚洲电影"单元等。新作《地母》入围第38届东京电影节主竞赛、第62届金马奖8项提名，荣获最佳女主角、最佳摄影和最佳电影原创歌曲奖。

张吉安的影像风格兼具诗意、写实和魔幻，善于通过微观人物折射宏大的南洋历史，以民俗和信仰语言构建族群记忆，形成独特的"魔幻光影美学"，被誉为东南亚近代深具地域文化深度与辨识度的华语电影作者之一。

《南巫》

• 年份：2020
• 类型：剧情长片
• 简介：张吉安首部长片，在家乡吉打稻田拍摄，以童年记忆与地方信仰为线索。
• 备注：入围多个国际电影节

《五月雪》

• 年份：2023
• 类型：剧情长片
• 简介：围绕马来西亚"五一三事件"及其长期未被妥善安放的记忆展开。影片通过戏曲、时间与空间，把被压抑的历史记忆重新带回当下观看。
• 荣誉：马来西亚版删减二十七处；影片及相关行动推动乱葬岗成为政府保留墓地

《摇篮凡世》

• 年份：2024
• 类型：剧情长片
• 简介：张吉安第三部长片作品。

《地母》

• 年份：待定
• 类型：剧情长片
• 简介：张吉安第四部长片，在稻田拍摄。

《乡音考古》

• 年份：2018
• 类型：声音文献／书籍
• 简介：汇集张吉安长期声音采集成果。沙龙结束时，张吉安将本书赠予观潮。

《五月雪》放映与交流

基本信息

概要

《五月雪》围绕马来西亚"五一三事件"及其长期未被妥善安放的记忆展开。影片没有把历史只处理成背景说明，而是从个体、家属与地方空间出发，追问逝者如何被记住，后来的人又如何在沉默与缺席中面对历史。

映后，导演张吉安与制片人王巧顺到场交流。王音洁首先将影片概括为一部"为个体尊严招魂"的电影，这句话也为随后关于观看、记忆与影像形式的讨论建立了起点。

内容综述

张吉安谈到，影片的形成经历了从纪录片到剧情片的转变。据他现场讲述，自己长时间接触与事件有关的女性家属，但她们不愿面对摄影机；最终，多个真实人物的经验被重新组织到剧情人物中，由万芳饰演的角色承载其中一部分。这种转化并非把历史简化为单一人物，而是试图在保护真实个体的同时，让沉默仍能被看见。

交流中，张吉安从"非人的视角"谈摄影机的位置：世界不只由人的观看组成，环境、物件、声音与仪式同样保存记忆。影片中的戏曲、招魂意象、静态构图与手持摄影，由此不只是风格选择，也共同构成接近历史创伤的方法。

现场还详细谈及结尾长镜头。张吉安现场说，这个约七分钟的镜头共拍了十三次；万芳给出十三种不同的哭法，成片选用第九个版本，拍摄从早上八点持续到傍晚五点。创作的精确并不在于预设唯一表演，而在于为演员留下变化的空间，再从中辨认最适合整部影片的一次。

• 个体尊严与历史记忆：宏大事件最终落实到无法被统计替代的个人生命。
• 形式与观看伦理：长镜头、两段式结构、戏曲和声音共同决定观众如何接近难以直视的历史。
• 创作者的自我安顿：张吉安谈到，处理沉重题材之前，创作者需要先安顿好自己的情绪。
• "不舒服"的观看：影片并不急于提供抚慰；据张吉安所述，观看中的不适也是促使他创作的原因之一。

现场讨论亮点

关于"为个体尊严招魂"

王音洁在映后首先发言，称这是"为个体尊严招魂的电影"。这句话精准地概括了影片的核心——不是为宏大的历史叙事，而是为那些被遗忘的个体生命。

关于从纪录片到剧情片的转变

张吉安分享了创作过程中的关键决定。他花了约十五年时间接触十四位"五一三"事件的女性家属，但她们不愿面对镜头。最终，他将这十四个女人的遭遇集结在万芳饰演的一个角色身上，从纪录片转向剧情片。他说："写剧本时让四个女人住在心里，拍摄时战战兢兢。"

关于"非人的视角"

张吉安从小在满天神佛的家庭长大，这影响了他的影像观念。他认为摄影机不应只从人的角度看世界——环境、物件、声音与仪式同样保存记忆。影片中，第一折采用静态构图，第二折采用手持摄影，通过形式的变化让观众从不同角度接近历史。

关于两段式结构

有观众问及为什么采用1969年和2018年的两段式结构。张吉安解释，这两个年份对应马来西亚两次大选，历史与当下在结构中形成对话。他还引用《马来纪年》1612年5月13日的典故，说明这个日期在历史中的回响。

关于长镜头的精确与偶然

张吉安详细讲述了结尾长镜头的拍摄过程。万芳一镜到底走山路的戏份"只拍了一个take"，但结尾约七分钟的长镜头共拍了十三次。万芳给出十三种不同的哭法，最终选用第九个版本。这场戏从早上八点拍到傍晚五点，创作的精确在于为演员留下变化的空间。

关于大卡车滴血场景

张吉安分享了大卡车滴血场景的创作灵感来自当地居民的口述历史。这些来自民间的记忆碎片，成为影片中最重要的视觉意象。

关于"不舒服"的观看

张吉安说："电影不舒服是创作的动机。"影片并不急于提供抚慰，观看中的不适也是促使他创作的原因之一。他回忆在威尼斯影展首映时，一位意大利人对他说"calling the souls of the history"——为历史的灵魂招魂。

关于与侯孝贤的交流

张吉安提到与侯孝贤关于"日常"的创作交流，这影响了他对历史题材的处理方式——不是宏大的叙事，而是从日常生活的细节中让历史显现。

关于马一栋的观影

观众马一栋从香港专程赶来观影，并从华人离散经验谈及自己对影片的理解。他的到来本身也成为了这场放映意义的一部分——电影连接了不同地方的华人记忆。

关于"招魂"的另一种理解

马一栋分享了他的观影背景：他是一位金融从业者，但非常喜欢历史和政治。他通过马来西亚记者写的《血统的原罪》一书了解马来西亚华人历史，也开始关注张吉安的电影。他说："我觉得华人的离开并不是离开这片土地，而是把我们的民族背向了更远的远方继续活着。所以有可能这个招魂它其实就是为我们铸就了一个集体的潜意识。"

他引用新加坡王赓武教授的话作为总结："我们华人的根不只是土地，也非常感谢南洋，非常感谢马来西亚，让我们的华人的根也可以是自由的翅膀。"

关于镜头语言的思考

马一栋还提出了一个关于镜头语言的细腻观察。他说自己看这部电影时不敢动，因为"这个电影椅子是嘎吱响，我害怕影响到旁边的观众"。他注意到影片的镜头语言非常静态、工整，让他这个"强迫症"观众感到舒适；但他的朋友觉得这种镜头语言会让人感到累。他问张吉安："这样子的镜头语言，是会把观众带入一个更深沉的一个思考当中吗？"

这个问题引出了张吉安关于"非人视角"的详细解释——第一折采用静态构图，第二折采用手持摄影，通过形式的变化让观众从不同角度接近历史。

讲者与作品介绍

张吉安

马来西亚导演、广播人、声音采集者。出生于马来西亚吉打州，位于马泰边界稻乡村落，祖籍广东开平，外公和外婆祖籍揭阳。身兼编导、配乐、广播、剧场、舞蹈、文史研究和社区艺术。2005年至2020年间发起《乡音考古》计划，走遍马来西亚各大小城镇，采集超过400多位各籍贯老人过番口述、歌谣、曲艺、歌册等。

2020年，首部作品《南巫》荣膺第57届金马奖最佳新导演、奈派克、国际影评人费比西以及亚洲电影观察团奖。第二部作品《五月雪》入选第80届威尼斯影展平行单元暨荣获"电影艺术特别表扬奖"、第60届金马奖9项提名暨开幕片、第48届香港国际电影节"火鸟大奖最佳电影"、第23届纽约亚洲电影节"最佳电影"等。《摇篮凡世》代表马来西亚角逐第98届奥斯卡"最佳国际影片奖"、荣获第12届中国丝绸之路国际电影节"最佳编剧奖"、第39届弗里堡国际电影节"青年评审大奖"、第27届上海国际电影节"年度亚洲电影"单元等。新作《地母》入围第38届东京电影节主竞赛、第62届金马奖8项提名，荣获最佳女主角、最佳摄影和最佳电影原创歌曲奖。

张吉安的影像风格兼具诗意、写实和魔幻，善于通过微观人物折射宏大的南洋历史，以民俗和信仰语言构建族群记忆，形成独特的"魔幻光影美学"，被誉为东南亚近代深具地域文化深度与辨识度的华语电影作者之一。

王巧顺

《五月雪》制片人。

《五月雪》

• 导演：张吉安
• 制片人：王巧顺
• 主演：万芳
• 年份：2023
• 类型：剧情长片
• 片长：116分钟
• 语言：马来语、华语、粤语
• 剧情简介：影片围绕马来西亚"五一三事件"及其长期未被妥善安放的记忆展开。通过戏曲、时间与空间，把被压抑的历史记忆重新带回当下观看。十四个女人的遭遇被集结在万芳饰演的角色身上。
• 荣誉：威尼斯影展首映（据张吉安现场讲述获相关机构奖项，未经外部核实）；马来西亚版删减二十七处；影片及相关行动推动乱葬岗成为政府保留墓地

工作坊第二天

基本信息

概要

四个工作坊进入第二天： - 身体班 - 继续身体感知训练 - 田野班 - 练江流域田野考察（详见 W02 田野班） - 讲述班 - 创作方法论学习 - 修复班 - 继续DV录像带转录

详细内容请参见各工作坊文档： - W01 身体班 - W02 田野班 - W03 讲述班 - W04 修复班

资料说明

工作坊没有系统课堂记录，这是出于课堂隐私原则。

冯艳创作者沙龙：用纪录片的方式理解世界

基本信息

概要

"用纪录片的方式理解世界"不是一套预先设定的方法，而是一段不断修正观看位置的实践。冯艳从自己进入纪录片现场的经历讲起，回顾长期拍摄三峡的过程：最初带着公共议题而去，后来却在具体人物面前，重新学习倾听、陪伴与判断。

沙龙没有以作品列表为中心。冯艳沿着人与人的相遇展开叙述，使纪录片呈现为一种关系：摄影机记录变化，也被被摄者的生活不断改变。

内容综述

据冯艳现场回忆，日本摄影师野中章弘是她的精神导师。1992 年，她在东京为吴文光担任翻译，由此进入纪录片现场。后来，小川绅介关于农业与拍摄的实践也影响了她理解时间、劳动和土地的方式。1994 年，围绕三峡工程的讨论促使她前往当地；到达之后，她发现现实并不符合既有想象，移民、机会与失去在不同人物身上呈现出复杂而矛盾的面貌。

她讲到几位长期接触的女性，包括刘丽珍与傅永菊。成为母亲之后，她也重新理解自己的倾听能力：过去容易被公共叙事吸引，后来才逐渐听见女性在家庭、劳动和迁徙中的细微经验。这一变化让人物不再只是议题的例证，而成为决定影片方向的人。

沙龙现场放映了约三十至四十分钟的傅永菊人物片段，取自约九十分钟的工作版。冯艳回忆，自己曾把多个人物剪成群像结构，前后完成二十五版仍不满意，最后决定放弃原有方案，分别处理人物。这个选择体现了她对纪录片剪辑的基本态度：材料再丰富，也不能用结构遮蔽人物自身的节奏。

• 纪录片与倾听：拍摄不只是取走故事，也可能为讲述者提供表达和被倾听的时间。
• 人物选择创作者：冯艳回忆，许多重要人物主动走近她，拍摄关系由相互选择开始。
• 长期拍摄与结构判断：时间积累并不自动产生作品，创作者仍需反复判断什么应该留下、怎样组织。
• 作品对创作者的意义：当剪辑无法抵达真实感受时，即使投入多年，也可以选择停下并重新开始。

现场讨论亮点

关于纪录片的疗伤功能

冯艳回忆野中章弘采访一位老师的夫人时说："纪录片不只是掠夺，也能给予——让被摄者倾诉。"这句话成为她理解纪录片伦理的起点：摄影机不只是取走故事的工具，也可以为讲述者提供表达和被倾听的时间。

关于进入纪录片的契机

冯艳原本学的是文学，后来转向环境经济学。1992年，她在东京为吴文光的《流浪北京》担任翻译，由此进入纪录片世界。她说，看了小川绅介《收割电影》中"红蜻蜓落在老农腰上"的故事后深受触动——那种对时间、劳动和土地的凝视方式，成为她日后创作的底色。

关于三峡的初印象

1994年，冯艳因人大讨论三峡建坝而决定去当地拍摄。但到达之后，她发现现实与想象完全不同——"一派欢欣鼓舞"，农民把移民视为摆脱农业户口的机会。这种复杂而矛盾的面貌，让她意识到纪录片工作者必须放下预设，真正进入现场。

关于倾听能力的转变

冯艳坦诚分享了一个个人转变：生了孩子后才具备倾听女性的能力。过去她容易被公共叙事吸引，后来才逐渐听见女性在家庭、劳动和迁徙中的细微经验。这个转变让她的人物不再只是议题的例证，而成为决定影片方向的人。

关于"人物选择创作者"

冯艳回忆，她所有重要的拍摄对象都是主动走近她的。73岁独立生活的奶奶、开理发店的刘丽珍、妇女主任傅永菊、张秉爱——这些人物不是被她"找到"的，而是在长期相处中相互选择的。拍摄关系从相遇的那一刻就已经开始。

关于25版的放弃

冯艳曾尝试把多个人物剪成群像结构，前后完成了二十五版仍不满意。最后她决定放弃原有方案，改为分别处理每个人物。她说："剪了25版不满意就不拿出手。"这个选择体现了她对纪录片剪辑的基本态度：材料再丰富，也不能用结构遮蔽人物自身的节奏。

关于"主心骨"

冯艳转述傅永菊对她说的一句话："虽然你帮不上我，但是你在的时候我就有主心骨。"这句话的重点不在摄影机能否解决现实困难，而在长期在场本身如何成为一种支持。纪录片的意义，有时不在于改变什么，而在于陪伴本身。

关于经济来源

冯艳坦诚分享了独立纪录片人的生存状态：翻译、NHK、央视、国家图书馆非遗项目等，都是她维持拍摄的经济来源。这种长期的坚持，让她的作品有了时间的厚度。

讲者与作品介绍

冯艳

纪录片导演。日本摄影师野中章弘是她的精神导师。1992年在东京为吴文光《流浪北京》担任翻译，由此进入纪录片现场。1994年起长期拍摄三峡，作品包括《长江之梦》《秉爱》等。她以长期陪伴式的拍摄方式著称，关注三峡移民、女性经验与土地关系。

《秉爱》

• 导演：冯艳
• 年份：2007
• 类型：纪录长片
• 片长：约114分钟
• 简介：记录三峡库区农民张秉爱面对搬迁的处境，呈现她与土地、家庭及生活尊严的关系。影片是冯艳长期拍摄三峡的重要成果之一。

《长江之梦》

• 导演：冯艳
• 类型：纪录长片
• 简介：冯艳最早的三峡移民题材长篇作品。

《秉爱》放映与交流

基本信息

概要

纪录片《秉爱》记录三峡库区农民张秉爱面对搬迁的处境。影片把土地、家屋、家庭关系与生活尊严放在同一条时间线上：变化尚未到来时，人已经感到它的压力；变化真正发生后，过去的生活又通过记忆、劳动和影像持续存在。

映后交流没有止于影片完成时的故事。冯艳回顾了与张秉爱二十余年的往来，谈到拍摄如何从最初的拒绝与试探，逐渐形成长期陪伴。纪录片因此不只留下一个阶段的社会现场，也保存了一段持续变化的人际关系。

内容综述

据冯艳现场回忆，张秉爱最初并不愿让摄影机进入某些时刻，后来却主动邀请她到田里和家中。拍摄关系并非一次授权之后便固定不变，而是在靠近、停下、再次靠近的过程中逐渐形成。张秉爱的儿子来信，成为冯艳再次回村的重要契机；多年以后，两人的关系也早已超出单纯的导演与被摄者。

观众的提问集中在人与土地、纪录片中的作者声音、拍摄同意和镜头权力。冯艳转述，张秉爱认为土地是最靠得住的。这里的土地并非抽象的乡土象征，而是劳动、食物、家庭秩序与自主生活的基础。正因如此，搬迁对她而言不仅是空间移动，也是与既有生活方式的断裂。

冯艳还谈到纪录片作者如何理解"客观"。创作者无法从关系中消失，但可以不断意识到自己的位置，尊重被摄者的拒绝与选择，并让影片保留双方互动的痕迹。据她回忆，村里许多人称她为"冯记者"，只有张秉爱直接叫她的名字；这种平等的称呼，成为两人建立友谊的一个细节。

• 长期陪伴：影片完成不是关系的终点，创作者仍持续了解张秉爱的生活变化。
• 土地与生活自主：土地既是生产资料，也是张秉爱确认自身位置和尊严的依靠。
• 拍摄同意：被摄者可以拒绝、改变想法并重新邀请拍摄，纪录片关系需要在时间中反复协商。
• 作者的位置：摄影机不可能绝对中立，重要的是创作者如何面对自己的介入和责任。

现场讨论亮点

关于人物选择创作者

冯艳回忆，张秉爱最初并不愿意让摄影机进入某些时刻——"不拍不拍难受"。但后来，秉爱主动邀请她去田里和家中。这种转变不是一次授权的结果，而是在靠近、停下、再次靠近的过程中逐渐形成的。冯艳说，她所有重要的拍摄对象都是主动走近她的，拍摄关系从相遇的那一刻就已经开始。

关于打断与遗憾

冯艳坦诚分享了一个遗憾：早期素材中，秉爱正在讲述自己的故事，她却因为急于拍摄其他画面而打断了她。这个遗憾让她意识到，纪录片工作者必须学会倾听，而不是只想着捕捉画面。

关于土地的意义

冯艳转述秉爱的观点：土地是最靠得住的。这里的土地并非抽象的乡土象征，而是劳动、食物、家庭秩序与自主生活的基础。对秉爱而言，搬迁不仅是空间移动，也是与既有生活方式的断裂。她说，在秉爱的人生经验里，只有土地是靠得住的。

关于"冯记者"与"冯艳"

冯艳分享了一个细节：村里许多人称她为"冯记者"，只有张秉爱直接叫她的名字。这种平等的称呼，成为两人建立友谊的基础。创作者与被摄者的关系，最终是人与人之间的关系。

关于成片后的反应

据冯艳转述，张秉爱看到成片后，半带玩笑地说自己和丈夫"跟演员一样"，早知道就更配合拍摄。这个回应显示，被摄者也在观看和解释影片，并以自己的方式重新认识曾经共同经历的拍摄。

关于"来世想怎样生活"

冯艳转述了一个动人的场景：在一次海外交流活动中，有人问秉爱"如果有来世想怎样生活"，她回答"想有爱情的生活"。这个回答让在场所有人动容——一个经历了土地变迁、生活磨难的女性，最终向往的是最朴素的情感。

关于纪录片的魅力

冯艳说，纪录片的魅力在于"人与人之间互相的关系"。摄影机不只是记录工具，它也是一种关系的媒介——创作者与被摄者在时间中相互改变，最终留下的不只是影像，还有一段真实的人际关系。

讲者与作品介绍

冯艳

纪录片导演。自1994年起从事纪录片创作。1997年完成第一部长片《长江之梦》，参展多个国际电影节并获奖。2007年完成《秉爱》，获包括南特三大洲电影节银气球奖、山形国际纪录片电影节"小川绅介奖"、西班牙"观点"国际纪录片电影节最佳影片、比利时Filmer A Tour Prix电影节最佳影片、香港国际电影节优秀纪录片人道奖、中国纪录影片交流周优秀纪录奖等在内的多个奖项。作为纪录片持续创作者，历时18年拍摄的《长江边的女人们》系列作品也在后期制作中。2009年开始在纪录片工作坊和大学讲授纪录片创作。此外，也翻译多部日文纪录片著作和电影字幕，已完成的书籍翻译有：小川绅介《收割电影》（上海人民出版社）、原一男《前进！神军制作手册》（台湾全景基金会）、佐藤真《纪录电影的地平线——为了批判地接受这个世界》（待出版）等。曾任2008年中国纪录片交流周竞赛单元、第十二届中国独立影像展CIFF纪录片竞赛单元、2015年山形国际纪录片电影节国际竞赛单元评委，2015台湾国际纪录片电影节DOC+纪录片工作坊导师。于2008、2009北京纪录片交流周策划"小川绅介回顾展"和"土本典昭回顾展"。

《秉爱》

• 导演：冯艳
• 年份：2007
• 类型：纪录长片
• 片长：约114分钟
• 语言：中文
• 剧情简介：记录三峡库区农民张秉爱面对搬迁的处境，呈现她与土地、家庭及生活尊严的关系。影片是冯艳长期拍摄三峡的重要成果之一，也是她与张秉爱二十余年友谊的见证。
• 备注：张秉爱看到成片后说"我跟你熊大哥跟演员一样，早知我配合你了"

工作坊第三天

基本信息

概要

四个工作坊进入第三天，继续深化各自的课程内容。

详细内容请参见各工作坊文档： - W01 身体班 - W02 田野班 - W03 讲述班 - W04 修复班

资料说明

工作坊没有系统课堂记录，这是出于课堂隐私原则。

黄柏乔：关于南方影展

基本信息

概要

黄柏乔从南方影展的长期工作谈起，介绍这个创立于 2000 年的独立电影平台如何成为台湾重要的电影选映、讨论与创作者交流现场。分享涉及影展的缘起、历年选片方向、与台湾独立电影生态的关系，以及影展作为持续行动的公共意义。

内容综述

据现场分享，南方影展至今已持续约二十六年，长期关注独立电影、纪录片与地方影像。黄柏乔介绍影展如何在资源有限的条件下维持运转，如何通过选片和映后交流建立创作者与观众之间的对话，并在台湾电影工业与主流影展之外，保留一块属于实验、异议与长期观察的空间。

影展的工作不只是放映，还包括对影片的追踪、对创作者的陪伴，以及对观众关系的经营。黄柏乔的分享为随后吴耀东以"把自己拍到消失"为主题的创作回顾提供了机构与伦理的背景：独立影展如何成为纪录片作者与观众、被摄者之间长期关系的一部分。

讲者介绍

黄柏乔

台湾南方影展策展人。南方影展创立于 2000 年，至今约二十六年历史，是台湾重要的独立电影平台。

吴耀东：把自己拍到消失

基本信息

概要

这场沙龙以吴耀东近三十年的纪录片创作为线索，从《在高速公路上游泳》延伸至二十年后再次面对同一段关系的《Goodnight & Goodbye》。吴耀东以"把自己拍到消失"为题，回看作者、被摄者与摄影机之间不断变化的位置。

这里的"消失"并不是假定作者能够彻底隐身，而是提醒创作者在观看时退后一步，让他人的生命不被预设的主题完全覆盖。分享后半段进入纪录片伦理与作者责任的现场争论，也使"如何拍摄"从一种方法问题，转化为需要持续回应的关系问题。

内容综述

据吴耀东现场分享，他早期拍摄《在高速公路上游泳》时，逐渐意识到镜头面对的并不是一个可被概括的社会标签，而是顾国堂这个具体的人。到了《Goodnight & Goodbye》，创作者重新整理多年以前未使用的素材，也重新面对自己在关系中的迟疑、局限与责任。他以此说明，经验增加或许会使拍摄更熟练，却不会让生命变得更容易解释；相反，创作者更需要承认"生命永远比纪录片更复杂"。

吴耀东还谈到《站在那里》与《找不到路的歌》中的人物和创作路径：一次拍摄可能从预先设想的对象出发，最终被现场的人物关系带向另一部电影。作者的工作不是把现实压入既有框架，而是在长期相处中辨认何时靠近、何时停下，以及作品完成后如何继续理解彼此。

问答环节中，一位观众就《在高速公路上游泳》所涉及的拍摄伦理提出质询。吴耀东说明了相关素材的时间背景，黄柏乔补充了被摄者在影展现场对拍摄经验的表达，柏麒则从纪录片创作者长期承受的关系压力作出回应。这些发言代表现场不同立场，彼此之间并不构成对事实的共同认定；相关说法仅代表现场发言，尚未经独立核实。

• 作者退后一步：所谓"把自己拍到消失"，指向对作者位置的自觉，而非否认作者的介入。
• 关系的时间性：旧素材在多年后被重新观看，也会改变创作者对拍摄关系的理解。
• 生命与作品：纪录片可以留下片段，却无法穷尽一个人的处境与选择。
• 伦理争论：提问、回应与补充分别保留发言主体，不以单一结论覆盖现场分歧。

现场讨论亮点

关于"把自己拍到消失"

吴耀东解释这个主题的真正含义：不是让作者消失，而是在观看的那一刻退后一步，别人的生命才会有机会显影。他说，30年来最大的改变不是比较会拍，而是知道"生命永远比纪录片更复杂"。

关于《在高速公路上游泳》到《Goodnight & Goodbye》

吴耀东回忆拍摄《在高速公路上游泳》时，镜头面对的并不是一个可被概括的社会标签，而是顾国堂这个具体的人。20年后，他重新整理未使用的素材，拍摄《Goodnight & Goodbye》，也重新面对自己在关系中的迟疑、局限与责任。他说，这是一次"承认懦弱与自私"的过程。

关于《站在那里》的创作路径

吴耀东谈到拍摄小剧场前辈王墨林和温吉兴的经历。一次拍摄可能从预先设想的对象出发，最终被现场的人物关系带向另一部电影。他从食物记忆开始进入王墨林的世界，发现作者的工作不是把现实压入既有框架，而是在长期相处中辨认何时靠近、何时停下。

关于《找不到路的歌》的意外

吴耀东分享了一个有趣的创作意外：他原本要去拍黑名单工作室，结果却拍成了林广财。他说，纪录片工作者必须接受这种"被现场带走"的可能性，有时候最好的作品来自计划之外的相遇。

关于纪录片伦理的现场质询

一位自称媒体记者的观众就吴耀东对被摄者顾国堂的伦理责任提出尖锐质询。吴耀东回应称相关素材来自20年前未使用的旧素材。黄柏乔补充说明，顾国堂在山形影展时曾亲自飞到现场，并表示"拍完之后我觉得我变勇敢了"。柏麒最后发言，认为吴耀东在拍摄生涯中所遇到的困境是一种"来自纪录片的诅咒"，他也经历了来自被摄者和观众的压力。

关于林广财女儿的反应

吴耀东分享了《找不到路的歌》放映后的一个细节：林广财的女儿观影后说，她从未见过这样脆弱的父亲。纪录片让家人看到了一个平时不曾展现的父亲形象，这也是作品的意义之一。

讲者与作品介绍

吴耀东

台湾纪录片导演。从事纪录片创作约三十年，作品包括《在高速公路上游泳》《Goodnight & Goodbye》《站在那里》《找不到路的歌》等。他的创作以对被摄者长期陪伴和对作者位置的深刻反思著称。

《在高速公路上游泳》

• 导演：吴耀东
• 类型：纪录片
• 简介：拍摄学弟顾国堂的故事，山形影展获奖作品。

《Goodnight & Goodbye》

• 导演：吴耀东
• 类型：纪录片
• 简介：20年后重新整理《在高速公路上游泳》未使用的素材，面对同一段关系的延续与变化。

《站在那里》

• 导演：吴耀东
• 类型：纪录片
• 简介：拍摄小剧场前辈王墨林和温吉兴，从食物记忆进入人物世界。

《找不到路的歌》

• 导演：吴耀东
• 类型：纪录片
• 简介：原本要拍黑名单工作室，最终拍成原住民头目林广财的故事。

《找不到路的歌》《站在那里》放映与交流

基本信息

概要

当晚放映的两部作品，将观看引向不同形式的停驻与失路。《站在那里》为吴耀东 2021 年作品，面对小剧场前辈与难以告别的生命阶段；《找不到路的歌》则进入原住民音乐人林广财的生命现场，留下创作、身份和声音彼此牵引的复杂纹理。

映后交流从作品的创作心境谈起，也触及旁白、人物表演感、现场录音与音乐流变。吴耀东没有为影片提供封闭的解释，而是回到拍摄过程中那些没有答案、却仍然需要继续面对的时刻。

内容综述

据吴耀东现场讲述，《站在那里》源于一种"想遗忘"的心情。影片中的人物似乎停留在某个无法完全告别的阶段，而拍摄也成为作者处理记忆与自我位置的方法。谈及旁白时，他说明文字来自平日记录的拍摄日志。旁白因此并非事后为人物添加的结论，而是作者在现场留下的思想轨迹。

《找不到路的歌》被吴耀东称为自己创作中非常痛苦的一部。影片原本从音乐团体展开，却在拍摄过程中逐渐走向林广财及其所承载的多重身份。吴耀东说，自己会被那些明知许多事情不会有答案、仍愿意继续生活的人吸引。这里的"找不到路"既关乎创作，也关乎人物如何在历史、族群、家庭与音乐之间辨认自己的方向。

声音成为交流中的另一条重要线索。吴耀东解释，片中较为粗粝的声音来自练团现场，并未被重新打磨成整齐的录音质感；据他转述，乐手认可这种声音，因为它保留了现场原有的力量。柏麒随后从现场听感出发，谈到林广财最后演唱的台语歌与英国民谣《The House of the Rising Sun》的关系。相关音乐史说明来自柏麒当晚的分析，尚未经独立考证。

• 遗忘与创作：拍摄既面对人物，也折射作者试图整理的记忆。
• 没有答案的人生：影片关注的不是解决困境，而是人在不确定中如何继续生活。
• 旁白的来源：创作日志保留了作者在拍摄现场的犹疑和观看位置。
• 现场声音：粗粝的录音质感保存了乐手、空间与演奏当时的关系。

现场讨论亮点

关于"想遗忘"的创作动机

吴耀东坦言，《站在那里》的创作源于他想遗忘《Goodnight & Goodbye》之后的某些心情。影片中的人物温吉兴无法告别23岁的自己，这种"停驻"的状态成为影片的核心。拍摄不只是面对人物，也是作者处理自己记忆的方式。

关于最痛苦的一部片

吴耀东称《找不到路的歌》是他创作中最痛苦的一部。影片原本要拍黑名单工作室，却在拍摄过程中逐渐走向林广财及其所承载的多重身份——原住民头目、音乐人、历史见证者。这种"被现场带走"的过程，让创作既痛苦又真实。

关于旁白的来源

有观众问及旁白的处理。吴耀东解释，旁白不是事后为人物添加的结论，而是来自他平日记录的拍摄日志。这些文字保留了作者在现场的犹疑和观看位置，是创作过程的真实痕迹。

关于被"虚无"的人吸引

吴耀东说，他一直被"明知道很多事都不会有答案，却还愿意继续活着"的人吸引。这种对"虚无"的接纳，成为他选择拍摄对象的重要标准。林广财正是这样一个人——在历史、族群、家庭与音乐之间，继续寻找自己的方向。

关于原始声音的价值

吴耀东解释，影片中较为粗粝的声音来自练团现场，并未被重新打磨成整齐的录音质感。乐手们看完后表示"这里面的声音才是我们要的声音"——因为CD制作时情感被剪碎了，而现场的原始声音保留了真实的情感力量。

关于一首300年的英格兰古谣

柏麒在映后分享了一个精彩的发现：林广财最后唱的台语歌，实际上是一首有约300年历史的英格兰古谣，被The Animals改编为《The House of the Rising Sun》。用台语唱出毫不违和——柏麒认为这恰恰是他们最初想做却做不到的事情：让不同文化的音乐在时间中自然融合。

讲者与作品介绍

吴耀东

台湾纪录片导演。从事纪录片创作约三十年，作品包括《在高速公路上游泳》《Goodnight & Goodbye》《站在那里》《找不到路的歌》等。他的创作以对被摄者长期陪伴和对作者位置的深刻反思著称。早期拍摄《在高速公路上游泳》时，逐渐意识到镜头面对的并不是一个可被概括的社会标签，而是顾国堂这个具体的人。二十年后，他重新整理未使用的素材，拍摄《Goodnight & Goodbye》，重新面对自己在关系中的迟疑、局限与责任。他提出"把自己拍到消失"的创作理念——不是让作者消失，而是在观看的那一刻退后一步，让他人的生命不被预设的主题完全覆盖。他认为"生命永远比纪录片更复杂"，创作者需要承认自己的局限，在长期相处中辨认何时靠近、何时停下。

《站在那里》

• 导演：吴耀东
• 年份：2021
• 类型：纪录片
• 简介：拍摄小剧场前辈王墨林和温吉兴，面对难以告别的生命阶段。影片源于吴耀东"想遗忘"的创作心境。

《找不到路的歌》

• 导演：吴耀东
• 类型：纪录片
• 简介：拍摄原住民头目林广财与黑名单工作室，是吴耀东自称"最痛苦的一部片"。影片从音乐团体展开，最终走向林广财个人所承载的多重身份。

工作坊第四天：进入原汕头电影公司

基本信息

概要

修复班进入原汕头电影公司，进行现场教学与胶片实践。其他三个工作坊继续在潮创智谷上课。

详细内容请参见各工作坊文档： - W01 身体班 - W02 田野班 - W03 讲述班 - W04 修复班（含进入原汕头电影公司的详细内容）

资料说明

工作坊没有系统课堂记录，这是出于课堂隐私原则。

抗战前后香港—南洋间电影人事之交流情况

基本信息

概要

罗卡以香港与南洋之间持续流动的电影人、资本、影片和观众为线索，梳理抗战前后区域电影史的多重联系。讲座并不把香港电影视为孤立发展的工业，而是放回跨海发行、人口迁移、战争流亡与战后制片体系形成的网络之中。

从早期发行路线到粤语声片的市场扩展，从文化人南下到南洋资本进入香港，电影史在这场分享中呈现为一张不断移动的地图。

内容综述

据罗卡现场讲述，20 世纪 20 年代上海已有电影工业，并开始在南洋开发市场。邵氏兄弟（邵醉翁、邵仁枚、邵逸夫）从上海去南洋建立发行网络，在乡下和城市放映影片。当时的香港还没有本土电影工业，只是中转站——影片从上海运到香港，再转运到新加坡、马来亚、泰国等地。

30 年代初，上海开始制作局部粤语声片。这些影片以国语对白为主，加插粤曲歌唱、粤剧场面和现场粤语杂声。罗卡解释，这是为了讨好两广和南洋观众——南洋华人大多来自广东，虽然讲乡下话但懂粤语，他们思乡心切，情愿听粤语好过听国语。

1933 年《白金龙》的成功标志着粤语歌唱片的真正诞生。罗卡详细介绍了这部影片的背景：主角薛觉先是香港和广州的大佬倌，已经在星马登台演出过舞台剧。他找到上海天一公司合作，把《白金龙》拍成粤语对白加粤曲演唱的时装片。影片在两广、香港和南洋都大卖，开启了粤语歌唱片的潮流。由于粤剧红伶多住在香港和广州，加上香港电力充足、税低、器材方便，不到两三年，香港就成为粤语片的制作中心。

罗卡现场展示的一组特定历史时期数据指出，南洋市场约占香港电影收入的 39.5%，亦即约四成。他详细拆解了南洋市场的构成：星马地区约有 600—700 万华人，越南（安南）约有 200—300 万华人，印尼（爪哇）在 30 年代全盛时期约有 2000 万华人。这个数字的意义在于提示：南洋并非香港电影的边缘市场，而曾经深刻影响制作与发行的判断。南洋片商甚至愿意先给定金——最高记录达 1 万块——因为他们知道可以从中赚回约 40% 的收益。

抗战造成的迁徙是讲座的另一重点。罗卡把文化人流亡南洋理解为避难与交流同时发生的过程：人在战争压力下移动，也把创作经验带入新的社会和语言环境。他特别提到，香港电影人在 1937—1941 年间面对英国殖民政府、国民政府、日本政府的三方压力，仍坚持拍摄有正面意义的"国防电影"——用鬼怪片、武侠片、爱情片的方式，把抗日宣传包在厚厚的糖衣里。

1941 年太平洋战争爆发后，香港电影人不愿与日本人合作，纷纷逃难。他们组成明星剧团，沿途表演谋生，体察民情。这段流亡经历成为战后香港电影复兴的重要养分。1950—52 年，他们组成中联影业公司，不收片酬、靠片商定金开片，拍出了一批既有艺术价值又有思想性的作品。

战后，南洋资本转入香港，推动大片场体系的形成。邵氏兄弟 1956—57 年在清水湾建立片场，目标是把香港变成"Hollywood in Asia"。香港与南洋因此不是单向的"输出地"与"接受地"，而是长期交换资源与经验的区域共同体。

• 跨海发行网络：市场路线在早期便连接香港与东南亚多地。
• 战争中的流动：流亡既带来断裂，也促成创作者与当地文化的接触。
• 资本与制片体系：战后南洋资本回流香港，参与工业格局的重组。

现场讨论亮点

关于《白金龙》的诞生

罗卡详细讲述了《白金龙》的创作背景。主角薛觉先是香港和广州的大佬倌，已在星马登台演出过舞台剧，深受欢迎。他想到如果把《白金龙》拍成电影一定很卖座，但香港当时的制片技术还很低层，于是他找到上海天一公司（邵氏兄弟父子公司）合作。1933年，《白金龙》以粤语对白加粤曲演唱的形式诞生——不是古装，而是时装片。影片在两广、香港和南洋都大卖，开启了粤语歌唱片的潮流。

关于香港成为粤语片制作中心的原因

罗卡分析了香港成为粤语片制作中心的几个原因：粤剧红伶大佬官多住在香港和广州，两边演出方便；香港电力充足，广州常常停电；香港税低，影片器材和摄影材料进口方便。因此不到两三年，香港就取代上海成为粤语片的制作中心。

关于南洋市场的具体构成

罗卡详细拆解了南洋市场的构成：星马地区约有600—700万华人，多来自广东城乡；越南（安南）约有200—300万华人，接近中国广西、广东，文化交流频密；印尼（爪哇）在30年代全盛时期约有2000万华人——从明代甚至更早就是华侨最多的地区；菲律宾（吕宋）的华人多被本地人同化，已不懂中国话；泰国（暹罗）则以潮州人和福建人为主。

关于南洋片商的定金制度

罗卡分享了一个有趣的细节：南洋片商愿意先给定金，最高记录达1万块。因为南洋市场占影片收入约40%，片商算过账——如果影片卖1万块，他们可以拿4000块，所以先给几千块定金没问题。香港制片商拿到这几千块、一万块就开拍了。罗卡说："南洋市场以狮城基因下供养了制约着香港电影。"

关于南洋市场对创作的制约

罗卡坦诚分析了南洋市场对香港电影创作的制约。南洋观众多是贫苦人家，去南洋打工开矿、种植，文化水平较低。金主（出钱的人）要迁就他们——一定要唱粤曲、一定要好笑、一定要有大佬官。这导致香港电影娱乐性强，但思想性、艺术性较弱。"南洋市场基金供养制也制约着香港电影的发展。"

关于国防电影的糖衣

罗卡讲述了香港电影人在1937—1941年间的创作智慧。面对英国殖民政府、国民政府、日本政府的三方压力，他们仍坚持拍摄有正面意义的"国防电影"——用鬼怪片、武侠片、爱情片的方式，把抗日宣传包在厚厚的糖衣里。"用很大的糖衣包住这种宣传的东西，所以那个时候我们出现很多香港式的国防电影，很浓浓的、厚厚的糖衣包住的一些爱国电影。"

关于中联影业公司的成立

罗卡分享了中联影业公司的成立故事。1941年太平洋战争爆发后，香港电影人不愿与日本人合作，纷纷逃难。他们组成明星剧团，沿途表演谋生，与当地人生活在一起，体察民情。1950—52年，他们组成中联影业公司，不收片酬、靠片商定金开片。因为他们不受金主干扰，拍出了一批既有艺术价值又有思想性的作品。"他们把战时逃难的生活体验跟守望相助精神贯穿于影片当中。"

关于邵氏的"Hollywood in Asia"愿景

罗卡讲述了战后南洋资本转移香港的历史。南洋片商觉得应该把制作中心移到香港——新中国出产的影片不一定适合南洋观众，南洋殖民地政府对共产党也很警惕。邵氏兄弟1956—57年在清水湾建立片场，有五六个影棚，每年可以出五六十部影片。邵逸夫和邵仁枚的愿景是把香港变成"Hollywood in Asia"。

讲者与作品介绍

罗卡

香港电影史研究者。长期研究香港与南洋之间的电影交流史，对粤语电影工业、跨海发行网络与战时文化人流徙有深入研究。

《白金龙》

• 年份：1933
• 导演：汤晓丹
• 主演：薛觉先
• 类型：粤语歌唱片（时装）
• 简介：该片的成功开启了粤语歌唱片的潮流，证明了粤语电影在南洋市场中的商业潜力。薛觉先已在星马登台演出过舞台剧版本，后与上海天一公司合作拍成电影。
• 备注：影片为时装片，非古装；对白全用粤语，加插粤曲演唱

《郎归晚》

• 年份：1947
• 主演：吴楚帆、白燕
• 类型：粤语片
• 简介：1947年中上映，在香港、澳门、南洋都很卖座，赚回来的钱比在内地放映还多。该片的成功标志着战后粤语片的复兴。

论新南洋电影

基本信息

概要

谢福龙以"新南洋"为观察框架，讨论战后东南亚华人如何在本土国家、多语言环境、流行文化与跨族群关系中形成新的身份经验。讲座接续罗卡对香港—南洋电影交流史的梳理，却把重心移向二战以后成长的一代，以及他们如何通过电影讲述不再能够被单一祖籍或族群标签概括的生活。

本场与罗卡讲座同日下午连续举行，两场内容各自独立；本篇呈现谢福龙的分享。谢福龙以英语分享，洪珊虹现场翻译，柏麒作部分转述或补充。

内容综述

据谢福龙现场提出的框架，"旧南洋"首先让人想到 19 世纪以来因饥荒、战争与谋生压力进入东南亚的华人移民；"新南洋"则可从 1946—1964 年出生的婴儿潮一代观察。这一代人在殖民体系结束、国家独立与大众文化兴起的环境中成长，对自身位置的理解逐渐越出"离乡华人"的单一路径。

在这一视野中，本土身份并不意味着切断祖辈经验，而是承认现实生活由多种语言、宗教、族群关系和流行文化共同构成。个人自由、家庭结构与跨族群交往进入电影，也使"南洋"不再只是旧式地理称谓，而成为持续变化的文化经验。谢福龙特别关注作者怎样把这种混合性写入人物，而不是用概念替人物预先作答。

讲座把洪玉桔、张吉安、林金伟等当代创作者纳入观察。他们的作品分别面对家庭记忆、历史创伤、城市生活或类型想象，却都让东南亚华人经验呈现出内部差异。所谓"新"，因而不仅是时间上的后来，也意味着电影中的主体开始用自己的语言和形式解释所处之地。

讨论环节进一步触及潮裔身份与跨地域拍摄经验。现场的转述、翻译与观众分享共同构成多语言交流；洪珊虹承担谢福龙发言的翻译，柏麒的阐释属于主持人的转述或补充。

• 代际起点：1946—1964 年婴儿潮一代是谢福龙界定"新南洋"的观察入口。
• 本土身份：东南亚华人身份在国家、城市和日常生活中生成，而非只由祖籍决定。
• 多语言文化：电影中的语言混合对应现实社会的跨族群相处。
• 当代作者：洪玉桔、张吉安、林金伟等人的创作构成这一概念的当代参照。

现场讨论亮点

关于"新南洋"的起点

谢福龙提出了一个明确的观察框架："新南洋"的起点是1946—1964年出生的婴儿潮一代。这一代人见证了后殖民时代的独立、流行文化的影响，以及不再把自己视为纯粹华人的身份转变。他们成长的环境与父辈完全不同——不再是"离乡华人"，而是在本土国家中形成新的身份认同。

关于身份的混合性

谢福龙强调，本土身份并不意味着切断祖辈经验，而是承认现实生活由多种语言、宗教、族群关系和流行文化共同构成。这种混合性正是"新南洋"的核心——不是单一的华人身份，而是在多元文化中形成的复合身份。柏麒在总结中说："身份是一艘船，概念不断变化。"这句话精准地捕捉了"新南洋"概念的核心——身份不是固定的，而是在时间中不断流动和重构的。

关于当代创作者的实践

谢福龙把洪玉桔、张吉安、林金伟等当代创作者纳入观察。他们的作品分别面对家庭记忆、历史创伤、城市生活或类型想象，却都让东南亚华人经验呈现出内部差异。这些创作者不再用单一的概念替人物预先作答，而是让人物用自己的语言和形式解释所处之地。

关于《夏日终曲》的观察

谢福龙提到《夏日终曲》，从中看到了80年代台湾新浪潮的影子。这种跨地域的呼应说明，"新南洋"电影与亚洲其他地区的电影运动有着内在的联系。

关于"汕—上—港—南"

柏麒在讨论中提出了一个重要的观察路径："汕—上—港—南"，即汕头—上海—香港—南洋。这个概念把潮汕放入更广阔的电影史网络中——潮汕不仅是人口迁徙的出发地，也可能成为理解电影传播、文化认同与区域现代性的连接点。柏麒分享，观潮自2017年前后开始关注南洋电影，认为如果潮汕想在今天的电影世界中找到位置，从南洋电影叙事中寻找可能更有希望。

关于张九我的印尼经验

《普通纸》导演张九我分享了在印度尼西亚拍摄的经历，让讨论从历史回到当代创作现场。

关于洪玉桔的身份感受

洪玉桔作为潮裔新加坡人，分享了自己的身份感受，让"南洋"不再只是历史概念，而是活生生的当代经验。

讲者与作品介绍

谢福龙（Philip Cheah）

电影策展人、评论家。长期关注东南亚电影与亚洲电影文化，提出"新南洋"观察框架，用于理解战后东南亚华人电影的身份转变。

相关当代创作者

• 洪玉桔：潮裔新加坡导演，作品《泡泡糖女孩》
• 张吉安：马来西亚导演，作品《南巫》《五月雪》等
• 林金伟：泰国导演，作品《有用的鬼》

附录：谢福龙讲稿（英中双语）

The New Nanyang / 新南洋

Philip Cheah / 谢福龙

OPENING / 开场

Do you know that, in Singapore, even Luckin Coffee has introduced a new brown-sugar series called Modern Nanyang Coffee? The other day, while looking for lunch in Shantou, I saw a restaurant advertising Southeast Asian flavours. You see, before we can intellectualise anything, ordinary people can already sense a change in the air.

你知道吗？在新加坡，就连瑞幸咖啡也推出了一个名为"摩登南洋"的黑糖咖啡新系列。前几天，我在汕头找午饭时，看到一家餐厅打着"东南亚风味"的招牌。你看，在人们还来不及把一切概念化、理论化之前，普通人早已感受到空气中的变化。

This is what The New Nanyang film section at Kwanteo is all about: how a new generation of Chinese people in Southeast Asia are mapping their worlds through cinema.

这正是观潮"新南洋"电影单元所关注的：东南亚新一代华人如何通过电影勾勒他们的世界。

FROM OLD TO NEW NANYANG / 从"旧南洋"到"新南洋"

If there is a New Nanyang, what was the Old Nanyang? Perhaps it was the generation in the nineteenth century who were driven by famine and war to seek better lives outside China, in Southeast Asia—then known as the Nanyang. This generation witnessed the colonisation of Asia by the West and experienced exploitation and destruction on a scale never seen before, driven principally by modernisation—including modern weapons—and the Industrial Revolution. So what was the dream then?

如果有"新南洋"，那么何谓"旧南洋"？或许，那是19世纪的一代人。他们因饥荒和战争被迫背井离乡，前往中国以外、当时被称为"南洋"的东南亚谋求更好的生活。这一代人见证了西方对亚洲的殖民，也经历了前所未见的剥削与破坏；其主要推力来自现代化——包括现代武器——以及工业革命。那么，他们当时的梦想是什么？

Survive.

活下去。

Send money home.

寄钱回家。

Build families.

成家立业。

I would situate the beginning of the New Nanyang with the Baby Boom generation, born between 1946 and 1964, because this group witnessed a new sense of independence in post-colonial Asia. Many Nanyang countries became independent during this period: Indonesia in 1949; Cambodia and Laos in 1953; Malaysia in 1957; and Singapore in 1965.

我会把"新南洋"的开端放在婴儿潮一代（1946—1964年），因为这一代人亲历了后殖民亚洲崭新的独立意识。许多南洋国家在这一时期获得独立，例如：印度尼西亚于1949年独立，柬埔寨和老挝于1953年独立，马来西亚于1957年独立，新加坡则于1965年独立。

This newfound freedom was matched by a second characteristic: popular culture. Moving from political freedom to cultural freedom, the Baby Boomers of the New Nanyang were stirred by the emerging sound of rock 'n' roll and, for the first time, awakened to the idea of individual freedom. Their parents could still worry about the old country they had left behind, but the New Nanyang generation was interested in finding its place in this new world. The responsibility of sending money home had faded, and the fear of survival was, to a much greater extent, no longer so urgent.

这种新获得的自由，也呼应了"新南洋"的第二个特征——流行文化。从政治自由走向文化自由，新南洋的婴儿潮一代受到新兴摇滚乐的鼓舞，并第一次真正意识到个人自由的概念。他们的父辈仍可以牵挂自己离开的故国，但新南洋一代更关心的是：如何在这个新世界中找到自己的位置。寄钱回乡不再是一项必须承担的责任；在更大程度上，对生存的恐惧也不再那么迫切。

CULTURAL FUSION AND IDENTITY / 文化融合与身份

There was perhaps one other key characteristic of the New Nanyang: they stopped thinking of themselves as exclusively Chinese. One aspect of being a foreigner was the need to adapt. New Nanyang people often married local people, resulting in a fusion of cultures. In one particular instance, a new community began to emerge: the Peranakans. In Malay, beranak means "to give birth", while anak means "child". They were also known as the Straits Chinese, because many were concentrated in and around the Straits of Malacca and Singapore—in Malaysia, Singapore, Indonesia and southern Thailand. Since Malaysia and Singapore were under British colonial rule, this group also tended to excel as English speakers.

"新南洋"或许还有另一个关键特征：他们不再只把自己视为华人。身为外来者，就需要适应当地社会。新南洋人常与本地人通婚，由此产生文化融合。在一个非常典型的例子中，一个新的族群逐渐形成——土生华人（Peranakans）。在马来语中，beranak意为"生育"，anak意为"孩子"。他们也被称为"海峡华人"，因为这一族群大多聚居在马六甲海峡和新加坡海峡附近，包括马来西亚、新加坡、印度尼西亚和泰国南部。由于马来西亚和新加坡曾处于英国殖民统治之下，这一群体往往擅长使用英语。

This cultural fusion among the Peranakans also meant that the New Nanyang generation sometimes lost its Chinese language. Their Chinese became fused with the new culture they married into, and a new language was born: Baba Malay—"Baba" being a Malay term for a Chinese man. As I mentioned at the start, I am one example. I can no longer speak Chinese, but I can recognise Chinese Teochew words within Baba Malay, such as kaki, referring to friends. In Malay, kaki means "leg". I suppose your friends are the legs you stand on.

土生华人之间的这种文化融合，也使新南洋一代有时逐渐失去中文能力。原因在于，他们的中文融入了通婚后进入的新文化，于是一种新的语言诞生了——峇峇马来语（Baba Malay；"Baba"在马来语中指华人男性）。正如开头提到的，我自己就是一个例子。我已经不会说中文了，但仍能在峇峇马来语中辨认出一些潮州话词汇，例如用来指朋友的"kaki"。在马来语里，kaki的意思是"腿"。我想，朋友就是让你站稳的双腿吧。

THE NEW NANYANG IN CINEMA / 电影中的"新南洋"

So why are we presenting this film programme, The New Nanyang? When I came here last year for the tenth Kwanteo, I first asked myself why there were so few screenings. After observing the festival, I concluded that Kwanteo is actually cultivating a new Chaoshan and Teochew filmmaking generation. It does this through filmmaking workshops—this year's emphasis is on acting—and, through emerging short films, a new generation of Teochew filmmakers is being born.

那么，我们为什么要做"新南洋"这个电影单元？去年，我来到第十届观潮时，最初问自己的问题是：为什么这里的放映场次这么少？在观察了这个电影节之后，我得出的结论是：观潮其实正在培育新一代的潮汕／潮州电影人。电影节通过电影工作坊来完成这件事——今年的重点是表演——而新一代潮州电影人也正通过不断涌现的短片诞生。

The box-office hit Dear You can perhaps be seen as part of this awakening. It is followed by another new feature, Teoswa Sonata, starring Wang Yantong—the same lead actor as in Dear You. The film was shot mostly in the Chaoyang area of Shantou and nearby Xiamen, places from which the sea route to the Nanyang often began. Reflecting on Teoswa Sonata, I hear many echoes of the Taiwan New Wave of the early 1980s. Compare the film with early Taiwan New Wave cinema and the similarities are there: restless youth, motorcycles, the rural–urban divide, and a natural, observational rhythm.

票房卖座片《给阿嬷的情书》（Dear You）或许可以被视为这次觉醒的一部分。紧随其后的，是另一部长片《夏日终曲》（Teoswa Sonata），同样由《给阿嬷的情书》的主演王彦桐出演。影片主要在汕头潮阳一带拍摄，也在邻近的厦门取景；当年通往南洋的海路，往往正是从这里启程。回看《夏日终曲》，我看到了许多20世纪80年代初台湾新浪潮的回声。把这部电影与早期台湾新浪潮作品放在一起比较，会发现不少相似之处：躁动的青春、摩托车、城乡之间的分野，以及一种自然、观察式的节奏。

As mentioned earlier, the New Nanyang generation had to adapt to new cultures and therefore had to become multicultural. Many directors did not work only within their original language groups. A Teochew director such as Singapore's Ang Geck Geck, for example, also works in Mandarin and Hokkien.

正如前面所说，新南洋一代必须适应新的文化，因此也必须成为跨文化的人；许多导演并不局限于自己原本所属的语言群体。例如，新加坡潮州导演Ang Geck Geck也会进入华语和福建话的世界。

One direction taken by this New Nanyang generation was to delve more deeply into the original sources of Chinese dialects. Malaysia's Chong Keat Aun did so, particularly in his earlier work as a radio DJ. In the same vein, the Philippines' JP Chua was so mesmerised by his grandparents' Hokkien roots that his cinema returns to his own dialect group.

"新南洋"电影人的其中一个方向，是更深入地追溯汉语方言的源头。马来西亚导演张吉安（Chong Keat Aun）便是如此，尤其体现在他早年担任电台主持人的工作中。与此类似，菲律宾导演JP Chua深受祖辈福建根脉的吸引，因此他的电影也不断回到自己的方言群体。

The other direction was to move in the opposite way and explore the native culture of the new homeland. Malaysia's Saw Tiong Guan did this in Luka (2026), a film centred on Malay characters. Another example is Ratchapoom, a person of Teochew heritage working in Thai cinema, with Useful Ghost.

另一个方向则完全相反：转而探索新家园的本土文化。马来西亚导演Saw Tiong Guan在以马来人为主角的《Luka》（2026）中就是如此；泰国电影《A Useful Ghost》的导演Ratchapoom亦可作为一例——一位潮州后裔，工作于泰国电影之中。

In 2009, a Regional Wave emerged in Southeast Asian cinema from the Philippines. By 2015, China's Chaoshan New Wave was also being cultivated at Kwanteo.

2009年，一股发端于菲律宾电影的"区域新浪潮"在东南亚兴起；到了2015年，中国的"潮汕新浪潮"也开始在观潮得到培育。

Thank you. 谢谢大家。

《泡泡糖女孩》放映与交流

基本信息

概要

《泡泡糖女孩》以 1990 年代的新加坡为背景，从七岁女孩的目光进入家庭、学校和多语言城市。儿童视角并未把现实简化为童话：成年人之间未被说明的紧张、对母亲的想象、姐妹相处与成长中的自我选择，都通过女孩能够看见却未必能够解释的细节逐渐显现。

映后交流中，导演洪玉桔从个人记忆、儿童表演和视觉设计谈起。主持人切切带领讨论进入画幅、色彩、人物造型与片名意象，使影片长久酝酿的过程与银幕上轻盈、敏感的观看方式彼此对应。

内容综述

洪玉桔现场解释，她的名字来自阿嫲到庙里求名，潮州话的读音也成为个人身份的一部分。影片以导演童年经验为创作基础，但交流并未把人物简单等同于现实家人，而是着重说明记忆如何经过想象和形式设计，转化为女孩所能感知的世界。

谈到画面时，洪玉桔说明 4:3 画幅既呼应 1990 年代电视的比例，也让观看更贴近人物。红色高跟鞋连接女孩对母亲的向往；一些看似真实出现的人物，则属于孩子为理解处境而产生的想象。泡泡糖在她的解释中指向韧性：可以被拉扯、改变形状，也仍能保持某种弹性。影片结尾所强调的不是女孩找到成人给出的标准答案，而是她开始选择自己的方向。

儿童表演是现场提问的重点。据洪玉桔分享，选角过程历时约一年，团队先筛选约十二名儿童参与工作坊，再以约六个月时间，通过游戏而非传统排练方式建立表演。缓慢的工作方法让孩子先熟悉彼此、空间与行动，再让表演从关系中自然发生。

洪玉桔还提到，这个故事在心中保留了约十二年。漫长酝酿并不只是项目推进的困难，也说明影片与个人生命经验之间的距离需要时间形成。她以 passion 与 belief 概括坚持完成作品的动力：热情使创作开始，信念则让作品在长期等待中仍被保留下来。

• 儿童视角：女孩从日常细节感受成人世界，而非替成人关系作完整解释。
• 形式与年代：4:3 画幅、服装和色彩共同建立 1990 年代的记忆质感。
• 儿童表演方法：以工作坊和游戏积累关系，让行动先于台词解释。
• 韧性与选择：泡泡糖的意象连接成长中的拉扯、自我保护与方向感。

现场讨论亮点

关于名字的温度

洪玉桔分享了自己的名字由来：阿嫲到庙里求名，算命先生给了"洪玉桔"这个名字。因为她是潮州人，"玉"和"桔"在潮州话中都读作"Ge"，所以英文名就成了"Ang Geck Geck"。这个名字本身就是文化的印记——潮州话的发音、阿嫲的祈愿、庙宇的仪式，都凝聚在一个名字里。

她还分享了一个动人的细节：那天她刚下飞机很累，但当她坐在那张桌子上，吃到潮州粥的时候，突然就精神了。因为那张桌子上的人都在讲潮州话，那种斯文的、她听得懂却不会讲的语言，让她觉得"很像在吃阿嫲给我做的粥"。

关于4:3画幅与角色驱动

有观众问及为什么选择4:3这个不太常见的画幅。洪玉桔解释，首先是因为1990年代新加坡的电视就是4:3的比例，这个画幅本身就承载着年代记忆。但更重要的是，这是一部"character driven film"——角色驱动的电影。整部电影都是通过阿Girl的视角来讲述的，4:3是最适合拍人物故事的画幅，它让观看更贴近人物，而不是被宽阔的景观分散注意力。

关于妹妹为什么像小男孩

有观众好奇，为什么妹妹阿甜被设计成像小男孩的样子。洪玉桔坦诚分享，这源于她自己的真实故事——那是她的妹妹。她妹妹小时候就喜欢扮男生，长大后结婚生了三个小孩。洪玉桔曾好奇地问她为什么，妹妹说也不知道。后来她去问妈妈，妈妈说可能是因为一直想要一个男孩。

但洪玉桔自己有不同的理解："我觉得是因为我们在一个不完美的家庭长大，小时候我妹妹很喜欢爸爸，跟阿甜角色一模一样。她想做一个男生，跟爸爸一样。如果你生长在一个不完美的家庭，你就会很缺爱，就很想得到爱，你就会故意去制造一个机会去把自己变成一个人家想要的样子。"

关于红色高跟鞋的向往

影片中，阿Girl的红色高跟鞋反复出现。洪玉桔解释，这是因为阿Girl很喜欢妈妈，很想模仿妈妈。红色高跟鞋象征着她对妈妈的向往——在小孩子的世界里，妈妈永远是最漂亮、最棒的。

关于名字的选择

阿Girl在影片中有太多名字：穗穗、美美、洪爱莉。爸爸给她起了一个名字，妈妈又给她起了一个英文名，阿嫲又给她另外一个名字。洪玉桔说，阿Girl最后的选择是"我要叫什么名字是我的选择"。这个细节呼应了新加坡多语言环境的现实——在不同的语言中，你有不同的名字，但最终你需要选择自己的身份。

关于一年的选角与六个月的表演指导

洪玉桔详细分享了选角和表演指导的过程。她花了一年时间找小孩子，从十二个小朋友中筛选出两位。但她没有采用传统的彩排方式，而是用约六个月的时间，通过游戏和玩耍的方式与孩子们相处。

"我没有什么所谓的做彩排，我们每次活动都是用玩的方式去教他们怎么去表演。"她说，"我选的那两个妹妹和姐姐，她们跟我写的人物很像。我认识她们之后，剧本有更改一点点，我把她们的quotes放在剧本里面，因为人是活的嘛，我不一定要跟剧本完完全全走。"

这种方式让孩子们先熟悉彼此、空间与行动，再让表演从关系中自然发生。洪玉桔说："小孩子学习能力很强，如果互相互动会比较好，好过跟我一对一会比较恐怖一点。"

关于数数场景的设计

影片中有两处数数的场景：一处是阿Girl在作业本上写了32个英文字，另一处是她用中文在脚上的石膏写了58个字。有观众问为什么要设计这两处数数场景。

洪玉桔坦诚说，现在想起来她也不确定为什么设计了那个场景。"可是我想说的是小孩子一直都会模仿大人。"她说，"我觉得那个景很好笑，因为我们小孩子都很喜欢模仿大人，所以大人要对小孩子负责任，你们做什么小孩子跟着做。"

关于日本阿姨的想象

有观众问及日本阿姨的设定。洪玉桔解释，这是阿Girl想象出来的人物。"因为他很想得到爱，所以他就把他想成他想做的一位将来想成为的一个人。他希望有一个很爱他的妈妈，可是他妈妈又不能做到，所以就想象到一个日本阿姨来complete her life。"

这个想象也反映了1990年代新加坡的文化氛围——那个年代新加坡很受J-Pop影响，就像现在受K-Pop影响一样。日本阿姨的形象融合了爸爸的喜好（比较发福的）、阿嫲的影响和电视的影响。

关于爸爸妈妈太漂亮

有观众好奇，为什么影片中的爸爸妈妈和妈妈的男朋友都那么漂亮。洪玉桔的回答很简单："因为在小孩子的视角，他永远爸爸妈妈是最棒的。"在孩子心中，爸爸妈妈永远是最漂亮的。

关于泡泡糖的隐喻

主持人切切分享了自己的观影感受：她一开始看到片名和海报，以为这是一部轻快的电影。但当她看到泡泡糖是禁忌的时候，忽然觉得好悲伤——小女孩好像也是被泡泡糖一样，被随意地丢弃。但到结尾的时候，她看到阿Girl吹起了自己的泡泡糖，觉得好棒——原来你的人生也是可以由你自己吹起那个泡泡糖的。

洪玉桔回应："对，你可以重生嘛，就是你泡泡糖，你这样咬，然后破了，还是可以重生。我们永远在人生都可以选择。"

关于"阿Girl"这个名字

有观众好奇，"阿Girl"这个名字是不是很随便。洪玉桔解释，在新加坡，如果你不知道一个小妹妹的名字，你就叫她"阿Girl"；如果你是小弟弟，就叫"阿Boy"。这是一种很随和的称呼方式。就像潮汕人会叫"阿弟阿妹"一样。

关于阿嫲的角色

有观众注意到阿嫲这个角色的复杂性：她一开始好像很冷漠，不想带两个小孩；但当阿甜要被送走的时候，她又站出来反对。洪玉桔说，阿嫲对小朋友还是有爱的，只是她也有很多无奈。

关于十二年的酝酿

洪玉桔坦言，这个故事在她身体里藏了约十二年。除了passion（热情），还有belief（信念）支撑她完成这部作品。她说，热情使创作开始，信念则让作品在长期等待中仍被保留下来。

讲者与作品介绍

洪玉桔（Ang Geck Geck）

潮裔新加坡导演。她的名字来自阿嫲去庙里求名，潮州话读音成为个人身份的一部分。《泡泡糖女孩》是她的首部长片，以自己的童年经历为创作基础。

《泡泡糖女孩》

• 导演：洪玉桔（Ang Geck Geck）
• 年份：2024
• 类型：剧情长片
• 片长：约90分钟
• 语言：华语、英语、潮州话、福建话
• 剧情简介：七岁女孩经历父母分居，被迫早熟，觉得大人都是骗人的。国家开始全面禁售香口胶，她偷偷卖吹波胶给同学谋利。暗恋班上男孩，留长发渴望吸引注意。有时候觉得男仔头妹妹很烦，但始终跟她难离难舍。寄居祖母家，爸爸吊儿郎当，不停换女朋友。周末才见到的妈妈，打扮漂亮却不快乐。导演以自己童年记忆为蓝本，拍成首部长片，重塑九十年代成长的喜怒哀乐，透过孩童目光描写破碎家庭，看穿成人世界的荒谬和纠结。
• 荣誉：荣获鹿特丹国际电影节"青年评审团奖"，入围"未来之光奖 最佳影片"，以及香港国际电影节新秀电影竞赛火鸟电影大奖(华语)提名和最佳女演员奖
• 备注：影片构思约12年，选角约1年，儿童表演指导约6个月

工作坊第五天

基本信息

概要

四个工作坊进入最后一天，各班继续深化课程内容，为第二天的结营分享做准备。

详细内容请参见各工作坊文档： - W01 身体班 - W02 田野班 - W03 讲述班 - W04 修复班

资料说明

工作坊没有系统课堂记录，这是出于课堂隐私原则。

修复与我

基本信息

概要

"修复"在这场沙龙中呈现出四个互相连接的层面：寻找散失影片的田野工作、建立公共电影档案的制度实践、对影像与声音进行技术处理，以及每一次处理背后的伦理判断。罗卡、井迎瑞、石川、郑子宏从香港、台湾、上海及专业修复机构的经验出发，把个人经历放回华语电影保存的历史现场。

活动在（原）汕头电影公司举行，场地本身也参与了讨论。旧片库、胶片流转和地方放映经验提醒人们：电影并不只存在于银幕上，它还依赖库房、设备、工作人员和一整套经常不被看见的保存劳动。

内容综述

据井迎瑞现场回顾，他曾在台湾电影资料馆工作八年，参与台语片及国语片的抢救。早期所谓修复，往往先是从电影公司的废墟、仓库或民间收藏中把拷贝找出来，再清点、辨认和建立保存条件。其后，他把人才培养和民间影像收藏纳入长期实践，使保存不只面对经典作品，也关注家庭影像与地方记忆。

罗卡从香港电影资料馆早期的影片抢救谈起。部分拷贝曾被遗留在戏院仓库或工厂天台，保存工作必须与时间、天气和空间条件赛跑。他的讲述显示，电影史研究常从非常具体的搬运与寻访开始；一批被找回的拷贝，可能重新连接作品版本、放映路径和一代观众的记忆。

石川讨论数字修复中的伦理选择。他举例说明，画面里的印章、烟雾或有意保留的暗部可能被误判为噪点；技术上"更干净"的结果，未必更接近作品。修旧如旧意味着修复者既要理解摄影风格和叙事语境，也要为后加的改动留下说明。石川是上海大学上海电影学院教授，也是《乌鸦与麻雀》沪语重置配音工作的发起／主持者；该工作属于方言声音重置，不应与画面修复混为一谈。

郑子宏从物理修复、4K 扫描、版本校对到色彩校正，介绍专业流程如何逐步展开。技术决定必须建立在材料调查和版本判断之上，也需要在保存原貌与满足当代观看条件之间寻找边界。四位实践者的经验最终汇向同一点：修复不是让旧电影看起来像新电影，而是尽可能保存作品在历史中形成的痕迹，并让处理过程可以被追溯。

• 抢救与寻访：找到拷贝、确认来源和保存材料，是修复开始之前的基础工作。
• 档案制度：影片保存需要机构、专业人员与长期公共投入。
• 技术流程：物理处理、扫描、校色和版本校对相互依赖。
• 修复伦理：不能把所有痕迹都视为缺陷，新增或改变的部分应有明确标识。
• 声音重置：方言配音涉及历史语言、表演和声音文化，需要与影像修复作概念区分。

现场讨论亮点

关于修复就是抢救

井迎瑞回忆1989年进入台湾电影资料馆的经历。他说，当年的修复就是抢救——走进电影公司的废墟和仓库里去挖。八年间，他抢救了200部台语影片和大量国语影片，从童月娟处获得新华影业拷贝。后来，他在台南艺术学院创立了音像纪录与影像维护研究所，退休后又创立台北电影收藏家博物馆，关注民间影像。

关于从仓库和天台抢救拷贝

罗卡分享了香港电影资料馆早期的抢救经历。部分拷贝曾被遗留在戏院仓库或工厂天台，保存工作必须与时间、天气和空间条件赛跑。他还讲述了吴性栽先生保存的一批三四十年代中国电影拷贝的故事——这些被找回的拷贝，可能重新连接作品版本、放映路径和一代观众的记忆。

关于修复中的伦理困境

石川分享了修复中遇到的伦理困境：导演要求"再黑一点"、修复师把印章当噪点清除、把烟当噪点清除等案例。他说，修复师需要理解影片风格和剧情，技术上"更干净"的结果未必更接近作品。修旧如旧是基本伦理原则，加了改动一定要有标识。

关于《乌鸦与麻雀》沪语重置

石川介绍了《乌鸦与麻雀》沪语重置配音工作的缘起。他从2014年开始参与电影修复，已修约20部影片。第一部修复作品是谢晋的《舞台姐妹》，后来为《大李、小李和老李》做沪语配音，再到《乌鸦与麻雀》沪语重置配音，找了胡歌、乔榛等明星义务参与。他还从日本找回了1926年的《风雨之夜》。

关于胶片与数字的保存

郑子宏介绍了博洛尼亚修复实验室香港工作室的技术流程：4K扫描、物理修复、色彩校正等。他提出了一个重要观点：在理想条件下胶片可以保存100年，反而是数字格式存在危险。

关于寻找黑道电影底片

罗卡和郑子宏共同讲述了寻找一部90年代黑道电影底片的故事，展示了电影修复工作中侦探般的寻访过程。

关于郑大里的在场

郑大里（郑君里导演之子）在观众席，他的在场本身就是一个历史见证——《乌鸦与麻雀》正是他父亲的作品。

讲者与作品介绍

井迎瑞

影视界资深学者、影像保存与档案管理专家，拥有加州大学洛杉矶分校（UCLA）的硕士及博士学位。他长期致力于电影文化资产的保存与传承：曾担任台北电影资料馆馆长，推动台湾电影档案体系建设；历任台南艺术大学音像学院院长、音像纪录与影像维护研究所所长、音像艺术管理研究所所长、媒体中心主任及音像资料保存与展示中心主任等职，培育了大批影像保存专业人才；2015至2020年担任亚太与东南亚地区音像资料馆协会执行委员，推动区域影像文化交流。2017年起，他出任台北电影收藏家博物馆馆长、社团法人台湾电影文化资产保存协会会长，并受聘为厦门大学讲座教授、厦门大学电影博物馆名誉馆长，持续推动两岸影像文化研究与教育。作为创作者，1981年以《现代人》获台湾金穗奖最佳8mm纪录片奖，1982年凭《布袋戏老师傅王炎》再获金穗奖优等16mm纪录片奖；2014年获台北电影节"卓越贡献奖"，2021年荣膺第一届"年度杰出影视听工作者"，彰显其在影像创作、保存与教育领域的卓越贡献。

罗卡

香港电影研究者。参与香港电影资料馆早期影片抢救工作，从西环戏院仓库和葵涌工厂天台抢救被暴晒的拷贝。

石川

上海大学上海电影学院教授。从2014年开始参与电影修复，已修约20部影片。推动《乌鸦与麻雀》沪语重置配音工作，胡歌、乔榛等明星义务参与。

郑子宏

电影修复师。在博洛尼亚修复实验室香港工作室工作，负责4K扫描、物理修复、色彩校正等技术流程。

《乌鸦与麻雀》沪语版放映与交流

基本信息

概要

《乌鸦与麻雀》以 1948 年上海一所弄堂房子为中心，通过房东、房客与普通市民的群像，展开对时代秩序的讽刺与观察。当晚放映的是沪语重置配音版。影片原有的市民生活、空间节奏与人物关系，在方言声音中获得另一种贴近地域经验的观看方式。

映后交流一方面回到影片的创作背景与郑君里的工作经历，另一方面讨论沪语重置配音为何发生、怎样完成，以及当代上海话与 20 世纪 40 年代上海话之间的差异。经典影片在这里不是静止的遗产，而是在保存、重置和重新观看中持续提出问题的文本。

内容综述

郑大里以郑君里之子的身份，讲述父亲及影片主创的创作往事。据他现场口述，影片筹备时，沈浮、王林谷、徐韬、陈白尘、郑君里、赵丹等人在共同讨论中形成故事；片中萧老板的原型也来自现实生活的观察。他还谈到拍摄受阻、片场物资受到威胁时郑君里设法守住现场的经历。这些细节让影片的诞生与当时的政治、生产环境紧密相连。

石川介绍，沪语重置配音工作的缘起与谢晋对《大李、小李和老李》未能保留滑稽戏演员原声的遗憾有关。此后，他发起并主持《乌鸦与麻雀》的沪语重置配音，胡歌、乔榛、倪虹洁、钱程等参与声音表演。配音并不是把普通话对白机械换成方言：团队需要面对口型、人物年龄、表演节奏，以及当代上海话与 20 世纪 40 年代语音习惯的距离。

现场也讨论了声音过于干净的问题。新的录音条件能够带来清晰度，却可能与旧影像的颗粒、空间感和年代质地形成落差。这种不完全贴合，提示方言重置既是文化保存的尝试，也必然包含当代人的判断。它无法替代原片声音，而是作为有明确制作背景的新版本，打开对地域语言与市民叙事的再认识。

井迎瑞回忆自己 1980 年在 UCLA 首次看到该片时受到的震动，并由此谈到三四十年代批判现实主义电影作为共同文化财富的意义。郑大里还据现场口述分享了一段影片评奖轶事，涉及最初奖次以及周恩来、毛泽东的意见。

• 弄堂与群像：一所房子浓缩了市民生活、权力关系和时代变化。
• 方言重置：沪语使地域文化重新进入声音，同时带来历史语音与当代表演的难题。
• 版本意识：重置配音版是带有当代制作判断的新版本，不替代影片原有声轨。
• 家属口述：郑大里的讲述提供创作史细节，也需与外部文献互相核对。
• 共同遗产：影片跨越地域传播，在不同年代的观看中继续形成文化记忆。

现场讨论亮点

关于一个晚上凑出的故事

郑大里分享了一个传奇的创作故事：1947年底，沈浮、王林谷、徐韬、陈白尘、郑君里、赵丹六位主创，一个晚上嚼着花生米就凑出了故事。萧老板的原型来自赵丹借住弄堂时认识的保长。这些细节让影片的诞生充满了生活的质感。

关于郑君里守厂

郑大里讲述了父亲郑君里在拍摄受阻时的机智：当片场物资受到逃兵威胁时，郑君里穿着侯专员少将服装吓走了他们。这个故事展现了电影人在特殊年代的智慧和勇气。

关于沪语配音的缘起

石川解释，沪语重置配音工作的动机来自谢晋导演的遗憾——他的《大李、小李和老李》中滑稽戏演员的原声没有保留下来。为了弥补这个遗憾，石川发起并主持了《乌鸦与麻雀》的沪语重置配音。

关于配音阵容

石川介绍了配音阵容：胡歌饰华先生、乔榛饰孔有文、倪虹洁饰侯太太、钱程饰萧老板，全部义务参与。郑大里分享了一个动人细节：乔榛的配音让魏鹤龄的儿子说"我爸爸如果会说上海话就是这个腔调"。

关于方言的挑战

石川坦诚分享了配音中遇到的挑战：当代上海话与40年代上海话的差异、口型匹配等问题。他说，方言电影只能打区域市场，成本必须控制好；千万不能找非本地演员学方言。

关于声音的年代感

有观众提问配音版声音过于干净的问题。石川解释，当年的技术条件与今天不同，新的录音条件能够带来清晰度，却可能与旧影像的颗粒、空间感和年代质地形成落差。这种不完全贴合，提示方言重置既是文化保存的尝试，也必然包含当代人的判断。

关于片名的含义

郑大里解释了片名"乌鸦与麻雀"的含义：麻雀是最小的老百姓，乌鸦是最黑的鸟。这个片名本身就包含了影片的社会批判视角。

关于井迎瑞的震撼

井迎瑞分享了自己1980年在UCLA第一次看到此片的经历，深受震撼。他认为，三四十年代的批判现实主义经典是两岸共同的文化财富。

关于评奖轶事

郑大里现场转述了一段电影史轶事：影片最初被评为二等奖，周恩来就此提出异议，相关意见后来报告给毛泽东，毛泽东表示应获一等奖。这段轶事属于家属现场讲述，在外部核实前不作为官方评奖史结论。

关于李行的评价

郑大里还分享了李行导演的一句话："国民党是被《一江春水向东流》推翻的。"这句话道出了电影在时代中的力量。

关于郑大里个人感受的转变

作为"影二代"，他不仅继承了父亲的电影记忆，也亲身参与了经典影片的方言重置工作。在《乌鸦与麻雀》沪语版中，他不仅现场分享父亲创作《乌鸦与麻雀》的往事——包括六位主创一个晚上嚼着花生米凑出故事、郑君里穿着侯专员少将服装吓走逃兵等传奇经历——还亲自参与了配音工作。

郑大里对上海话的历史变迁有深入了解。他在现场详细解释了不同年代上海话的差异：父亲母亲那一代的上海话带有很多苏州话和绍兴话的成分，而他这一代则更多受到普通话的影响。这种对方言演变的敏感，使他在配音工作中能够精准把握口型、词汇和声音造型的细节。

除了《乌鸦与麻雀》，他还参与了《一江春水向东流》方言版的制作。他说，完成《乌鸦与麻雀》后，他"深深的体会到电影的魅力，它的在艺术上的高度"。作为电视台导演，他过去"看见电影是避之唯恐不及"，但这次配音工作让他对电影艺术有了新的认识。

讲者与作品介绍

石川

上海大学上海电影学院教授。从2014年开始参与电影修复，已修约20部影片。第一部修复作品是谢晋的《舞台姐妹》，后来为《大李、小李和老李》做沪语配音，再到《乌鸦与麻雀》沪语重置配音，找了胡歌、乔榛等明星义务参与。他还从日本找回了1926年的《风雨之夜》。石川讨论数字修复中的伦理选择，举例说明画面里的印章、烟雾或有意保留的暗部可能被误判为噪点；技术上"更干净"的结果，未必更接近作品。修旧如旧意味着修复者既要理解摄影风格和叙事语境，也要为后加的改动留下说明。

郑大里

国家一级导演，郑君里导演之子。出生于1948年。1967年上海市上海中学高中毕业；1970年"投亲插队"到福建省建阳县城关公社彭墩大队；1977年考入厦门大学中文系；之后，先后为福建电视台和上海电视台编导、制片人、国家一级导演。

《乌鸦与麻雀》

• 导演：郑君里
• 年份：1949
• 类型：剧情长片
• 片长：约111分钟
• 语言：沪语（重置配音版）
• 剧情简介：以1948年上海一所弄堂房子为中心，通过房东、房客与普通市民的群像，展开对时代秩序的讽刺与观察。
• 配音阵容：胡歌、乔榛、倪虹洁、钱程等
• 备注：沪语重置配音版由石川发起并主持

《潮汕电影百年 2026》旅行团

基本信息

概要

《潮汕电影百年 2026》旅行团把地方电影史带回它曾经发生的城市空间。参与者在移动与访问中接近胶片生产、电影院和电影人的地方记忆，尝试从建筑、街区与旧日行业遗迹之间，辨认影像文化如何进入汕头的现代生活。

现存车上讲解片段提示了一种理解地方电影史的方法：电影不仅存在于作品和银幕上，也沉积在工厂、戏院、办公建筑与城市变迁之中。

内容综述

现存录音由陈柏麒讲解。他从汕头经济特区的时间线切入，谈到公元胶片厂及林西之旧办公室所在建筑，并把胶片生产与城市影像生活联系起来。

讲解随后转向大光明电影院。据陈柏麒现场介绍，该影院曾有旧名，后于 1947 年改称大光明；他也借电影院的放映与流通记忆，谈到新片进入汕头的速度，以及地方观众曾经拥有的电影生活。沿途还提及《给阿嬷的情书》的取景关联，使当代创作与旧城空间在旅行中彼此照见。

现场讨论亮点

关于公元胶片厂的城市意义

柏麒讲解了公元胶片厂的历史：创始人林西之创办了这家工厂，据其讲述中国第一张胶片出自该厂。公元胶片厂一度占汕头特区经济比重超过四分之一，改变了整个城市与影像的关系。柏麒说，因为胶片厂的二代、三代拍照不要钱，使汕头成为居民摄影水平非常高的地方。

关于大光明电影院的前世今生

柏麒介绍，大光明电影院原名至平电影院，建于1932年，1947年改名。它与上海大光明是"异父异母的亲兄弟"——上海大光明的老板也是潮汕人。当年新片进入汕头的时间差可短至数月，说明汕头曾经拥有活跃的电影生活。柏麒还透露，观潮希望未来有机会承接运营大光明电影院。

关于当日行程

柏麒讲解了当日行程计划：小公园片区（《给阿嬷的情书》取景地、大光明戏院）→潮阳区集星村蔡楚生故居→潮南区成田镇上盐村郑正秋故居（结营活动地点）。

关于小公园片区的历史

柏麒讲解了小公园片区的历史：1860年天津条约后的开埠历史，以及1918年汕头大地震和1922年大台风摧毁了1860年后盖的木房子，小公园片区的现代建筑群是在此后重建的。

关于城市与影像的关系

柏麒的讲解展示了一种理解地方电影史的方法：电影不仅存在于作品和银幕上，也沉积在工厂、戏院、办公建筑与城市变迁之中。从公元胶片厂到大光明电影院，汕头的城市空间本身就是一部电影史。

资料说明

现存声音材料仅覆盖约十七分钟车上讲解，不能代表全天旅行团的完整路线、全部站点或所有交流内容。文中涉及公元胶片厂、大光明电影院等地方电影史判断，均来自陈柏麒现场讲解，尚未作外部史料核验。

观潮实验室 2026 结营活动

基本信息

概要

五天工作坊结束后，讲述班、田野班、修复班与身体班在郑正秋故居汇合。结营分享没有把学习压缩成统一答案，而是让不同班级从各自的实践出发，呈现方法、困惑与仍待继续的工作。

四班分享共同指向一个开放的结尾：企划仍可能走向创投，练江的记录仍可延续，老旧录像带中的内容仍等待抢救，身体经验也仍需在日常生活中被重新理解。结营因此既是阶段总结，也是多条实践线索的再次出发。

内容综述

讲述班从创投与企划方法谈起。据张吉安现场总结，课程希望学员在拍摄之前先学会整理企划，并理解田野调查对创作的意义。现场介绍，一位学员已经提交创投报名，后续结果当时尚未公布。班级以"总要有人在不合时宜的时代做不合时宜的事情"作结，回应创作选择与时代处境之间的张力。

田野班的分享回到纪录片工作者如何面对人物、现场与自身位置。学员转述了冯艳关于纪录片伦理的课堂提醒，并谈及练江流域的田野考察。冯艳在现场表达了对后续行动的期待，希望有潮汕本地年轻人继续记录练江及其环境变化。刘泳杰的约四分钟作品《迟到的森林》也在这一环节播放，从废墟、污染与自然重新生长的想象出发，为田野经验提供了一种影像回应。

修复班围绕 31 卷 DV 录像带汇报阶段工作。据井迎瑞介绍，这批材料在读取中呈现完整、瑕疵、蓝屏、马赛克和无法读取等多种状态；吴永毅现场判断成功转录不到一半，学员根据自动统计进一步修正，认为成功率约 30%。不同数字分别对应不同发言者的观察，共同说明旧媒介、设备与时间之间的紧迫关系。学员也展示了使用 AI 辅助内容判读的尝试，井迎瑞由此谈到从内容、媒介与脉络交叉比对，重新建立档案关系的可能。

身体班学员在录音开头分享了"活在当下""找到愉悦"以及"成为一个真实的人"等感受。这部分为正式四班流程之前的提前发言；录音在之后刚宣布进入身体班正式环节时结束，因此没有留下该班完整的正式分享记录。

• 讲述与企划：把创作冲动转化为可讨论、可推进的项目表达。
• 田野与责任：在进入现实现场时持续辨认拍摄者的位置与伦理。
• 修复与抢救：从 31 卷录像带的读取结果，看见旧媒介保存的现实难度。
• 身体与真实：把课程中的身体经验带回个人生活与自我认识。

现场讨论亮点

关于讲述班的创投方法论

张吉安总结讲述班的核心收获：让学生在拍电影前先学会写企划。他说，创投是现代电影节的新趋势，学员需要在拍摄之前先学会整理企划，并理解田野调查对创作的意义。一位学员已经提交创投报名，这是课程成果的直接体现。张吉安带领全班齐声说出结语："总要有人在不合时宜的时代做不合时宜的事情。"

关于田野班的"原罪"

田野班学员回顾冯艳课上的观点："做纪录片是有原罪的，要有背负原罪的勇气。"这句话成为田野班学员理解纪录片伦理的起点。冯艳在现场表达了对后续行动的期待，她非常希望潮汕本地年轻人去做练江环境污染的纪录片，让田野班的经验能够延续下去。

关于修复班的31卷DV录像带

井迎瑞介绍，修复班围绕31卷DV录像带开展转录工作。这批材料在读取中呈现完整、瑕疵、蓝屏、马赛克和无法读取等多种状态。吴永毅现场判断成功转录不到一半，学员根据自动统计进一步修正，认为成功率约30%。吴永毅以"2025年大限"说明旧媒介和设备劣化带来的抢救紧迫性。两位学员尝试用AI辅助内容判读，井迎瑞认为这种尝试具有后续可行性。他介绍了媒介考古的方法：看内容、看媒介、看脉络，交叉比对后重建新的脉络。

关于身体班的"真实"

身体班学员分享了课程感受："放下头脑""活在当下""找到pleasure""成为一个真实的人"。黄维恺说，梁翠珊老师让他明白"装的东西一直在露马脚，真实的东西永远藏不住"。这些来自身体经验的领悟，成为学员们在五天课程中最深刻的收获。

关于刘泳杰的《迟到的森林》

田野班学员刘泳杰的约四分钟作品《迟到的森林》在结营活动中播放。这部作品从废墟、污染与自然重新生长的想象出发，为田野经验提供了一种影像回应。

关于林纯的戏票

现场有一个温暖的细节：林纯向井迎瑞提供了一套大光明电影院的旧戏票，井迎瑞表示转赠给潮汕／观潮。这张旧戏票成为地方电影记忆流动的象征。

关于功铭的坚持

柏麒在结营总结中回忆，功铭在年初讨论取舍时主张保留观潮实验室。他评价观潮实验室是"最核心、最重要、最有价值"的部分。这句话为整个项目画上了温暖的句号。

资料说明

本页依据结营公开分享记录整理，不以结营发言倒推五天课程的完整内容。录音结构也不等同于当天全部流程，尤其是身体班正式环节未被完整收录；涉及学员个人经历的内容，仅保留与课程理解和创作实践直接相关的部分。

《有用的鬼》放映与交流

基本信息

概要

《有用的鬼》把鬼故事、喜剧、爱情与政治记忆编织在一起。影片中的人与鬼既彼此相爱，也不断受到家庭、社会与历史秩序的审视。"有用"成为接纳的条件，也暴露出爱与归属并非总能无条件发生。

映后，导演林金伟从家族迁徙谈到泰国鬼传说，从酷儿经验谈到历史记忆的抹除，并回应影片节奏、服装、美学来源与复仇结局等问题。徐超主持交流，柏麒承担现场中英翻译与转述，使导演的英文回答进入在场讨论。

本片中文字幕为陈功铭制作。

内容综述

林金伟说，祖父从汕头迁往泰国，汕头的旧式英文名 Swatow 对他而言像一个"想象中的家"。第一次来到汕头，也让这一从家族叙述中形成的地方获得现实触感。迁徙与想象中的故乡，因而不仅是活动现场的个人开场，也与影片对身份、记忆和归属的追问彼此呼应。

谈到创作源头，林金伟介绍了泰国广为流传的 Mae Nak 鬼故事。据他现场阐释，人与鬼被社会分开的关系，使他联想到 LGBTQ 群体的历史经验：某些爱会被视为不应发生，某些人只有在符合家庭或社会期待时才得到承认。他用"有条件的爱"概括这种处境——一个人可以保有不同的性别或情感身份，但前提是必须证明自己"有用"。影片把这一条件推到显眼位置，使温情、规训与功利之间的矛盾同时浮现。

影片中的鬼魂带有鲜明的服装与发色。林金伟解释，这些视觉设计受到 20 世纪 80 年代女性时尚和办公室制服启发，宽肩、彩色头发等元素提示鬼魂并不属于当下时间。对于缓慢节奏，他则希望影片保持一种接近泰语诗歌的韵律，让荒诞、哀伤与幽默能够在同一场景中停留。

关于政治记忆与结尾复仇，林金伟将其放在泰国历史经验和创作伦理中说明。他谈及历史被抹除、国家暴力等创作背景，并把复仇理解为一种伦理选择：想象不必自动服从现实世界已经设定的边界。

在美学参考方面，林金伟提到 João César Monteiro 及其作品《Recollections of the Yellow House》，也谈到其他欧洲电影经验。交流由此从具体的鬼故事延伸到一种复杂的影像气质：既优雅又偏离常规，在类型趣味中容纳酷儿经验、政治寓言与黑色幽默。

现场讨论亮点

关于祖父与"想象中的家"

林金伟分享了自己的家族背景：祖父从汕头迁往泰国，汕头的旧式英文名Swatow对他而言像一个"想象中的家"。他说："Swatow is something like imaginary home, something far away that I hope that I had a chance to return to."第一次来到汕头，让这一从家族叙述中形成的地方获得现实触感。这种迁徙与想象中的故乡，与影片对身份、记忆和归属的追问彼此呼应。

关于Mae Nak传说与LGBTQ经验的类比

林金伟介绍了泰国最著名的鬼传说Mae Nak。这个传说被认为发生于19世纪，当地有人相信确有其人。Mae Nak与丈夫是一对恩爱夫妻，丈夫被征召入伍后，她怀着孩子等待丈夫归来，却在分娩时去世。丈夫回来后不知道妻子已死，与她的鬼魂幸福地生活在一起，但邻居们不接受这种人鬼关系，最终鬼魂被驱走。

林金伟说，这个故事让他联想到LGBTQ群体的历史经验："Men should not love another man. Women should not love another woman. And human should not love another ghost."人与鬼被社会分开的关系，与酷儿群体被社会分离的经验形成了类比。

关于"有条件的爱"

林金伟用"有条件的爱"概括泰国社会对LGBTQ群体的态度。他回忆自己这一代人的经验："The parents of the queer child would say to their kids: You can be anything you want. You can be gay. You can be lesbian, as long as you're good, as long as you're useful."

这句话精准地捕捉了影片的核心——爱不是无条件的，而是需要用"有用"来交换。"I found this conditional love quite intriguing,"林金伟说，"you can be loved and accepted as long as you do something good. So I believe that if ghosts could exist with human, they need to be useful."

关于鬼魂的视觉设计

林金伟解释，影片中鬼魂的服装与发色受到20世纪80年代女性时尚和办公室制服启发。宽肩、彩色头发等元素提示鬼魂并不属于当下时间。

"Ghost is someone who doesn't belong to the present,"他说，"because they're dead, supposed to disappear but they return, so they're out of time. And this sense of out of time, I wanna translate that into the visual term."

他还分享了一个细节：影片中所有鬼魂都有彩色的头发，这并不意味着她们死前染了发，而是"when they die, they had changed the color. So they kind of like they don't belong to the present, they don't belong to the environment that they're in."

关于泰语诗歌的节奏

有观众问及影片节奏为何如此缓慢。林金伟解释，他希望影片保持一种接近泰语诗歌的韵律。

"In Thai poem, we have a certain rule how to compose a poem,"他说，"you need to have in one verse, you need to have like eight syllable, and the last syllable need to rhyme with the third one for the next word. So for me, Thai poem is very pattern, very rhythmic, very robotic. And I feel like that's how I define poetic in this film, I want the pacing to be very consistent, not too fast, not too slow, but very consistent."

这种节奏不是缺陷，而是影片的美学选择——让荒诞、哀伤与幽默能够在同一场景中停留。

关于历史抹除与"大清洁日"

林金伟谈及影片的政治背景：泰国1932年从绝对君主制转向君主立宪制后，近年来的历史抹除现象。他提到一个令人震惊的细节：2010年曼谷冲突后，政府要求民众参与"Big Cleaning Day"——用肥皂和海绵清洗现场的血迹。

"They ask regular people with soap and sponge to clean the blood,"林金伟说，"that's one attempt to erase the results of the violence of that day, which I found quite shocking."

关于复仇的伦理选择

林金伟坦言，影片最初的草稿是一个不快乐的结局——没有复仇，所有人都输了。但当他重读剧本时，他问了自己一个问题："Why our imagination has to be limited like this? Why can't we imagine the revenge? Why can't we imagine how the people in power could lose or could be beaten up?"

他说，复仇是一个伦理选择。"In reality, we people are defeated every day, are beaten every day. So I feel like at least in the film, in our imagination, we could beat them."

关于"优雅地偏离常规"

林金伟提到影片的美学灵感来自葡萄牙导演João César Monteiro，特别是1989年的《Recollections of the Yellow House》。他用"elegantly perverted"（优雅地偏离常规）或"perversely elegant"（偏离常规地优雅）概括影片的影像气质。

"One of my inspiration is the Portuguese director João César Monteiro,"他说，"He's someone who combine high and low art together. There's one film of him called Recollections of Yellow House. It begins with the beautiful montage of Lisbon, the city in Portugal. The image is very beautiful, but the voiceover is an old lady complaining about the rise in her pubic hair."

关于少数群体的"有用"

林金伟还分享了一个观察：影片中的小角色有很多泰国社会的少数群体——小个子官员、穆斯林女性、坐轮椅的男人。"It's kind of like how Chinese people in Thailand try to fit in Thai society,"他说，"they need to be useful to those in power. Gay people as well. Some gay people, they're minority, but they try to survive in society by becoming an instrument for those in power as well."

关于通过审查

林金伟分享了一个令人欣慰的消息：影片于2025年8月在泰国上映，通过了泰国审查，未被删减。他说，他们最初很担心僧侣场景（僧侣说脏话）会被删减，但最终审查机构让影片完整通过。

讲者与作品介绍

林金伟（Ratchapoom Boonbunchachoke）

泰国导演。祖父从汕头迁往泰国。他的创作以鬼故事、酷儿经验与政治记忆的交织著称。

《有用的鬼》

• 导演：林金伟（Ratchapoom Boonbunchachoke）
• 年份：2025
• 类型：剧情长片
• 语言：泰语
• 剧情简介：妻子 Nat 因粉尘污染病逝；当她的魂魄归来、附在家里那台吸尘器上，丈夫 March 与她重续的人鬼情缘，却遭到全家的反对。影片以一台"被附身的吸尘器"为支点，把鬼魂类型片彻底翻新，用荒诞、戏谑又不失温柔的笔触，谈论哀悼、阶级、家族企业，以及笼罩泰国的工业粉尘污染。
• 荣誉：2025年戛纳电影节"影评人周"单元首映，荣获最高荣誉"影评人周大奖"，是近年首部入选该单元的泰国电影，并被选为泰国代表，角逐第98届奥斯卡最佳国际影片
• 美学参考：João César Monteiro《Recollections of the Yellow House》

南方影展友情联动

基本信息

概要

与台湾南方影展友情联动，集中放映五部短片，让活动最后一天仍从作品本身进入不同地区、世代和身份经验。

五部作品均为2023年台湾出品，涵盖实验、剧情等类型，探讨白色恐怖历史、农村困境、童年创伤、性别关系与家庭伦理等议题。这些作品来自台南影像奖入围与得奖、金穗奖、金马奖等多个平台的肯定。

放映作品

《27》

• 导演：洪瑋伶、辛佩宜
• 年份：2023
• 类型：实验
• 片长：20分钟
• 语言：无对白
• 荣誉：2023第45届金穗奖最佳剪辑、一般组最佳实验片入选
• 简介：1920年代的下营是"台湾农民组合"重要据点，战后则卷起了农民与土地的红色斗争，在50年代因白色恐怖而沉寂。本片以下营政治犯洪水流回忆录为本，邀请三位在地青年进行历史与记忆的影像采集。27张即可拍静照，27个下营场景，藉由生活日常的记忆陈述，横跨七十年，从日治延续到战后，再现已经消失的事件/精神。

《春分之时》

• 导演：廖博彦
• 年份：2023
• 类型：剧情
• 片长：23分钟
• 语言：中文、台语
• 荣誉：2024金穗奖最佳学生剧情片、2023意大利卡普里好莱坞国际电影节国际短片竞赛
• 简介：台湾农村喷洒农药工法，普遍仍以传统方式为主，由于长期喷洒农药，农民身体产生了各种疾病，而延伸出代喷农药的行业。民尾和他的好友阿龙在从事农药喷洒的临时工，然而民尾的健康状况因长期接触农药而逐渐恶化。阿龙劝告民尾寻找其他工作，这导致两人发生争执并吵了一架。

《撒旦击打我》

• 导演：王宏宇
• 年份：2023
• 类型：剧情
• 片长：23分钟
• 语言：中文
• 荣誉：2024艺美奖剪辑、美术、声音设计奖
• 简介：童年被父亲性侵的玉树，沉迷在迷幻药中，逃避着现实。他看着自己同父异母的弟弟享受着幸福的童年，悲愤不已。他给父亲下药，把自己装扮成恶魔，准备将父亲拖入地狱，像撒旦般击打父亲……

《注意看，这个女人⋯⋯》

• 导演：丁启文
• 年份：2023
• 类型：剧情
• 片长：25分钟
• 语言：中文
• 荣誉：2024金穗奖评审团特别奖、2023高雄电影节
• 简介：这是一部需要观众注意看的电影：注意看画面里没有发生的事，注意看画面里没有说的对白，注意看画面里没有出现的男人；以及最重要的，注意看画面里的女人有什么没有注意到的。

《公鹿》

• 导演：朱建安
• 年份：2023
• 类型：剧情
• 片长：15分钟
• 语言：中文、台语
• 荣誉：2024美国日舞影展国际剧情短片评审团奖、2024瑞士真实影展中短片国际竞赛单元、2023金马奖最佳剧情短片入围
• 简介：一年一度的鹿茸采收季到来，工人阿合载着两个儿子来到鹿场，这日，在老板的指令下，受过伤的阿合将再次上场处理公鹿。

资料说明

本场是纯放映，没有任何映后交流，因此不存在现场交流逐字稿。影片信息来源于南方影展推荐作品本事资料。

中国电影从潮汕出发

基本信息

概要

当"中国电影"与"潮汕"并置，讨论的并不只是一份籍贯名单。迁徙如何塑造电影人的经验？口音怎样显露身份的流动？地方电影又如何在离散中连接不同城市和世代？《中国电影从潮汕出发》从电影史与长期文化实践两端，重新理解潮汕与电影之间的关系。

庄沐杨以迁徙、口音和离散为线索展开分享，柏麒则回顾观潮十余年的工作与创作者网络。两部分一前一后：一部分在历史中寻找潮汕电影人的流动轨迹，另一部分讨论今天如何继续建立联系、保存档案并推动新的创作。

内容综述

庄沐杨从郑正秋、蔡楚生等中国电影先驱谈起。据他现场讲述，蔡楚生经历了上海、潮阳、汕头等地之间的迁徙，并在 1938 年返汕探亲时产生拍摄潮语电影《家乡与祖国》的设想，但这一计划最终没有实现。他也提及《呆运》《血溅宝山城》等作品与创作经历。

在庄沐杨的讨论中，口音不是附着在电影表面的地方装饰，而是身份经验的一部分。他以《给阿嬷的情书》中的口音杂糅、《陈小姐的森林》中的离散经验等为例，说明人在迁徙中可能同时携带多种语言位置。潮汕身份也并非固定不变：人们会因场合、听者和所处城市而改变自我表述。口音由此成为进入地方经验、文化认同与历史流动的一条路径。

柏麒从实践者角度回应，介绍观潮十余年来持续推进的影像实验室、嘉年华、档案库、文化考察团与"世界观潮"等工作板块。这些项目通过放映、创作、档案与跨地域交流，把散布各地的潮汕电影经验重新连接起来。据柏麒转述陈功铭截至活动现场的统计，观潮已与 167 位潮汕电影创作者建立联系。这一数字记录的是当时网络建设的阶段性规模。

据柏麒截至 2026 年 7 月的介绍，动画长片《潮起英歌》预计于 2029 年完成，腾讯／微信团队也在与其讨论潮汕话语音转文字及口音采集方案；两者在活动当时均为仍在推进或讨论中的计划。

面对"方言电影如何避免地方符号堆砌"的现场提问，庄沐杨强调共通情感的重要性；柏麒则提出，方言只是视听语言的一个环节，真正打动人的不是抽象的"地方"，而是具体的人、关系与生活。这一回应也为整场活动收束出清晰方向：从潮汕出发，不是把电影限制在地方之内，而是从具体经验中建立通向更广阔世界的联系。

• 迁徙：电影人的移动经历如何进入创作与历史叙述。
• 口音：语言差异如何呈现身份、在地性与离散经验。
• 网络：通过创作、放映、档案和考察连接不同地域的潮汕电影人。
• 具体经验：地方性不等于符号堆砌，电影仍需回到真实的人与关系。

现场讨论亮点

关于郑正秋与蔡楚生的迁徙

庄沐杨从郑正秋和蔡楚生的生平讲起。郑正秋的祖父是上海潮州会馆发起人之一；蔡楚生1906年生在上海，6岁回潮阳，12岁到汕头做学徒，15岁被派到上海。他说，潮汕电影人的基因里有"非常顽强的生命力"和"天然的流动性与杂糅性"。

关于蔡楚生未实现的潮语电影

庄沐杨分享了一个动人的细节：蔡楚生1938年回汕头探亲时，曾在日记中写下想拍一部潮语电影《家乡与祖国》的想法，但终其一生未能实现。这个未完成的梦想，成为潮汕电影史上一个值得铭记的遗憾。

关于口音的政治

庄沐杨以《给阿嬷的情书》中的口音杂糅、杜来顺导演的《陈小姐的森林》中的离散口音为例，说明口音与身份认同的复杂关系。他说，潮汕人在不同场合会使用不同的身份标签——有时说自己是汕头人，有时说自己是潮州人。口音不是附着在电影表面的地方装饰，而是身份经验的一部分。

关于观潮的167位创作者

柏麒转述了陈功铭截至活动现场的统计：观潮已与167位至少有一部短片的潮汕电影创作者建立联系。这个数字背后是观潮十余年来持续推进的工作——影像实验室、嘉年华、档案库、文化考察团、世界观潮等板块，通过放映、创作、档案与跨地域交流，把散布各地的潮汕电影经验重新连接起来。

关于《潮起英歌》

柏麒介绍了正在推进的动画长片《潮起英歌》（Rise of Yingge），与杜来顺合作，如进展顺利计划于2029年上映。这个项目代表了观潮从档案保存走向创作生产的重要一步。

关于潮汕话语音转文字

柏麒透露，腾讯／微信团队联系他，尝试在语音转文字功能中增加潮汕话转中文，并就口音采集方案与他讨论。这个合作意味着潮汕话的技术保存迈出了重要一步。

关于方言电影的核心

面对"方言电影如何避免地方符号堆砌"的提问，庄沐杨强调共通情感的重要性；柏麒则说，方言是视听语言的一个环节，最核心打动人的不是地方，而是具体的人、关系与生活。这个回答为整场活动收束出清晰方向：从潮汕出发，不是把电影限制在地方之内，而是从具体经验中建立通向更广阔世界的联系。

关于"潮汕世界"与"世界潮汕"

柏麒总结了观潮的核心概念："潮汕世界"与"世界潮汕"。前者是发掘建造潮汕的影像文化，后者是让潮汕走向世界。这两个概念共同构成了观潮的使命。

讲者与作品介绍

庄沐杨

汕头市电影家协会理事、同济大学艺术与传媒学院助理教授、硕士研究生导师。研究领域涵盖电影与媒介研究、视觉文化及动画理论，深耕中国早期电影史、潮汕侨乡影像叙事研究，长期围绕蔡楚生影像创作、《给阿嬷的情书》等当代潮汕方言电影开展深度解读，是国内潮汕电影研究新生代代表学者。

陈柏麒

研究者、策展人和制片人，英国皇家艺术学院博士，汕头市电影家协会主席。深耕潮汕本土影像策展、青年电影扶持与侨乡影像田野调研。以制片人身份参与九部电影长片、十多部短片制作，代表作有《人海同游》《四海潮味》《在少女花影下》《夏日终曲》《潮起英歌》等。

相关作品

• 《呆运》：蔡楚生参与的第一部电影
• 《血溅宝山城》：蔡楚生在香港拍摄
• 《家乡与祖国》：蔡楚生想拍的潮语电影（未实现）
• 《给阿嬷的情书》：口音杂糅的讨论案例
• 《陈小姐的森林》：杜来顺导演，离散主题
• 《潮起英歌》：观潮与杜来顺合作的动画长片（预计2029年上映）

师生自由返程

基本信息

概要

7 月 19 日师生自由返程。该行程已发生，但不是项目设计或统一安排的活动，档案仅记录返程的发生。

资料说明

本环节没有统一内容记录，档案只保留返程的发生与时间。